Postmodernite- Kavramlar

Postmodernite-Kavramlar

Felsefe Ekibi, Sayı 2 (2005)


 

Akıl eleştirisi

Arzu

Arzu felsefesi

Avangart

Aydın

Aydınlanma

Ayrım metafiziği

Bulunuş

Dil oyunları

Differance

Dekonstrüksiyon

Entelektüel

Farklılık

Geç kapitalizmin kültürel mantığı

Gerçek

Gündelik hayatın estetikleştirilmesi

Hipergerçeklik

İkili karşıtlıklar

İkinci modernlik

İlerleme

İnsancılık karşıtlığı

Kapitalizmin dönüşümü

Kitle

Kitle kültürü

Kitle iletişim araçları

Kurma

Kültür endüstrisi

Kültürel sermaye

Medya

Mekan

Meta fetişizmi

Metinler arasılık

Modern

Modernizm

Modernleşme

Modernlik

Modern bilinç

Modern felsefe

Modern sanatçı

Modern ussallık

Negatif özgürlük

Nesnellik- bilgi

Özne

Öznenin ölümü

Parodi

Pastiş

Pop kültür

Pop sanat

Popüler kültür

Postendüstriyel toplum

Postmodern

Postmodern bilinç

Postmodern dil durumu

Postmodern gerçek

Postmodern kültür

Postmodern metin yaklaşımı

Postmodern sanat

Postmodern sanat estetiği

Postmodern toplum

Postmodern yapıt

Postmodernizm

Postmodernleşme

Postmodernlik

Postmodern bilim

Postyapısalcılık

Saçılma

Simgesel sermaye

Sous rature

Sökme

Taklit- simulacrum

Tekillik

Toplum mühendisliği

Totalitarizm

Tüketim kültürü

Tüketim toplumu

Ulusötesi

Üslup

Üst-anlatılar

Yapı

Yeni kültür araçları

Yurtsuzlaşma

Yüksek sanat

Zaman

Zaman-mekan sıkışması


Postmodern (İzm) İte Kavramlar, Görüşler

Postmodernite okumalarında yardımcı olmasını amaçladığımız, abecesel olarak düzenlenen bu çalışmaya başlık vermekte zorlandık. Üzerinde uzlaşılmış kavramlar söz konusu olmadığı için, değişik görüşlerden yazarların söylemlerini, kaynaklarını belirterek size sunmayı uygun gördük. Alıntılanan görüşler daha çok postmodernitenin  bakış açısını yansıtmaktadır. Dolayısıyla karşı görüşlere ve eleştirilere açıktır.

Diğer bir konu da süreçsel değerlendirmelerde karşılaşılan güçlüktür. Postmodernite, bir yönüyle Batı (Kıta Avrupası) modernizmi eleştirisi olmakla birlikte, coğrafi olarak  Atlantik ötesine kayan bir zeminde durumlaşmıştır.  Bu bağlamda 1960’lar ve 1970’ lerde postmodernizmin izlerini daha çok ABD de sürdürmek olanaklıdır. Soykırım, II.Dünya Savaşı, nükleer silahlar, Soğuk Savaş, Vietnam Savaşı, Detant, Sovyetler Birliği’nin dağılması gibi olguları gözardı ederek, düşünsel değişimi anlamaya çalışmak bir şeylerin daima eksik kalması ile sonuçlanacaktır diye düşünmekteyiz.

GENEL
 ‘Postmodern’, ‘postmodernite’ ve ‘postmodernizm’ her zaman doğrudan doğruya aynı kökten gelen terimler değildir. Bu terimlerin, söz konusu olanın tarihsel bir dönem, bir toplum biçimi, felsefi bir tutum ya da bir sanat hareketi olmasına bağlı olarak, farklı yan anlamları vardır.
D.West

Modernite de fizikten siyaset bilimine kadar geniş bir alana yayılırken ve kendisini çağlar içinde kurarken, 20. yüzyıl modernitesi ifadesini öncelikle sanatsal alanda bulmuştur.” O nedenle kurumsal moderniteyle sanatsal ifadesi arasındaki fark, ikincisinin Batı uygarlık tarihinde ‘modernizm’ diye ifade edilişine bakılarak algılanabilir. Bu nedenle bir sanatsal duyum olan modernizm de tıpkı şimdi postmodernite bağlamında öne sürüldüğü gibi hem moderniteyi bir oluşum olarak belirleyen hem de ona bütünüyle eleştirel yaklaşan bir süreçtir. Bu anlamda modernite modernizme hem içseldir hem de dışsal. İlginç olan bu olgusal modernite, modernizm ilişkisinin farklı bir biçimde de kendisini göstermesidir. Buna göre modernizm modernitenin hem bir kurucu alanı olması, hem de modernite tarafından kurulmasıdır. İki yönlü, karşılıklı etkileşime açık bir ilişkidir söz konusu olan.

Modern ve Postmodern: Karşılaştırmanın Koşulları. Hasan Bülent Kahraman.

1960’LARIN POSTMODERNİZMİ

l960’ların ve 1970’lerin postmodernizmi, modernizmin belli bir değişkesini hem reddetti hem de eleştirdi. Öndeki yirmi-otuz yılın sistemleşmiş yüksek modernizmine karşı, 1960’ların postmodernizmi Avrupa avangardının mirasını yeniden canlandırmaya ve buna kısaca Duchamp-Cage-Warhol ekseni denebilecek hat boyunca bir Amerikan biçimi vermeye çalıştı.
“Postmodernizm” terimi 196O’larda neleri çağrıştırmaktaydı? Kabaca 1950’lerin ortasından itibaren edebiyat ve sanatlar, Rauschenberg ve Jasper Johtts, Kerouac, Gingsberg ve Beats, Burroughs ve Barthelme gibi yeni bir sanatçılar kuşağının soyut dışavurumculuğun, seriyal müziğin ve klasik edebi modernizmin tahakkümüne karşı ayaklanmasına tanık oldu. Sanatçıların ayaklanmasına kısa zamanda çok farklı tarzlarda ve farklı derecelerde olsa bile hepsi de postmoderni savunan Susan Sontag, Leslie Fiedler ve Ihab Hassan gibi eleştirmenler de katıldı.

Sontag sıradan olanı ve yeni bir duyarlılığı savundu. Fiedler popüler edebiyat ve jenital  aydınlanmaya övgüler sıraladı.  Hassan  (modernlere öbürlerinden daha yakındır) “yeni gelenek”i ve savaş sonrası edebi gelişmeler arasında aracılık etmeye çalışarak bir sessizlik edebiyatını savundu. Bu tarihte modernizm akademide, müzelerde ve galeri şebekesinde güvenli bir şekilde bir kudsiyet olarak yeretmişti, elbette.

New York Okulunun soyut dışavurumculuğunun bu kudsiyeti 1850’lerde ve 1860’larda Paris’de başlamış ve karşı konulmaz bir şekilde New York’a ulaşmış olan modernin (2. Dünya Savaşının savaş alanlarındaki zaferlerinin topukları üzerinde ilerleyen Amerikan zaferi) uzun yörüngesinin özetlenmesini temsil ediyordu . 1960 larla birlikte, sanatçılar ve eleştirmenler benzer şekilde temelden yeni bir durum duygusunu paylaşıyorlardı. Farzedilen postmodern kopuntu bir kayıp olarak hissedildi : Sanat ve edebiyatın hakikat ve insani değerlere ilişikin  iddiası tükenmiş görünüyordu, modern imgelemin oluşturucu gücü yalnızca kuruntular arası bir kuruntuydu. Ya da bu postmodern kopuntu , içgüdü ve bilincin nihai kurtuluşuna, Mc Luhan’ın global köyüne, Yaşayan Tiyatronun sahnede ilan ettiği gibi çok biçimli sapıklığın yeni Cennetine doğru yapılmış bir hamle olarak hissedildi.  Nitekim, postmodernizmi eleştirenlerden Gerald Graff gibileri 1960’ların postmodern kültürünün iki çizgisini doğru bir şekilde tanımladı: Graff’ın her ikisinin de zaten modernizm içinde varolduğunu iddia ettiği müthiş bir ifşa duygusunun hakim olduğu çizgi ve hayalperest bir şenlik duygusunun yaşandığı çizgi. Bu saptamanın kesinlikle doğru olmasına rağmen, önemli bir nokta gözden kaçırılıyor: Postmodernistlerin öfkeleri hiç de bizatihi modernizme yönelik değildi; daha ziyade Yeni Eleştirmenler ve modernist kültürün öbür muhafızları tarafından geliştirilmiş  olan “yüksek modernizm”in belli bir sofu imgesine yönelikti.
 (Huyssen,1984: 113)

1970’LERİN POSTMODERNİZMİ

1970’lerle birlikte, 1960’ların avangardist postmodernizmi; tezahürlerinin bazıları yeni on yılda da devam  etse bile , sonuçta potansiyelini tüketti. 1970’lerde yeni olan , bir yanda herhangi bir eleştiri, ihlal ye da yadsıma iddiasından vazgeçmiş, büyük ölçüde tasdikleyici bir postmodernizmin , bir eklektisizm kültürünün ortaya çıkışı; öte yandan ise direniş, eleştiri, ve statükonun  yadsınmasının modernist ve avangardist olmayan terimlerle yeniden tanımlandığı, günümüz kültüründeki politik gelişmelere modernizmin eski terimlerinden daha etkili olarak uyan bir alternatif postmodernizmin ortaya çıkışıydı.

1970’lerdeki durum hepsi de modernist yapının harabelerinden çıkan, düşünceleri için bu harabeleri yağmalayan, modernizmin sözcük dağarcığını talan eden ve modernizmi günümüz kitle kültürünün yanı sıra premodern ve modern olmayan kültürlerden tesadüfi olarak seçilmiş imgeler ve motiflerle dolduran sanatsal pratiklerin daha da geniş bir dağılımı ve saçılımıyla niteleniyor gibi görünmekte Modernist stille fiilen ilga edilmiş olmayıp, geçenlerde bir eleştirmenin göz ediği gibi, kitle kültürü içinde, sözgelimi reklam tasarımlarında; iç dekorasyonda, bilimkurgu tasvirlerinde, pencere önü süslemeciliğinde bir tür yan-hayat sürdürmektedir.

Başka bir şekilde söylenecek olursa, tüm modernist ve avantgardist teknikler, biçimler ve imgeler şimdi her an geri çağrılmaya hazır halde kültürümüzün bilgisayarlaşmış hafıza bankalarında depolanmaktadır. Ama aynı hafıza, popüler kültürlerin ve modern kitle kültürünün türler, kodlar ve imge dünyalarının yanısıra tüm premodernist sanatı da depolamaktadır. Enformasyonu depolamaya, işlemden geçirmeye ve geri çağırmaya yönelik bu aşırı genelleşmiş kapasitelerin sanatçıları ve çalışmalarını tam olarak nasıl etkilediği analiz edilmeyi bekleyen bir konu. Ama bir şey aşikar görünüyor: Yüksek modernizmi kitle kültüründen ayıran ve modernizme ilişkin çeşitli klasik açıklamalarda sistemleştirilmiş olan büyük bölünmenin artık postmodern sanatsal ya da eleştirel duyarlık için pek bir anlamı yok görünüyor.
(Huyssen,1984: 113)

AKIL ELEŞTİRİSİ

(Postmodernistler) klasik çağda belirlenip değişik aşamalarda Batı tarihi içinde gelişen, dallanıp budaklanan batı kültürünün ve metafiziğinin aklını tüm olarak eleştirirler ve karşılarına alırlar. Yani onlar meseleyi, modernistler gibi insan merkezli aklın şu veya bu şekilde tanımlanmasında değil ; bu batı aklının kendini nasıl düşünürse düşünsün, genel olarak , akıl merkezli gördükleri bu batı aklının asırlardır sürdürdüğü mutlak egemenliğini, kendi dışına attığı, görmezlikten geldiği bir unsur sayesinde sağlamış olmasında görürler.

…….

Batı kültürünü oluşturan aklın olumsuz (negative) bir unsur olarak kendi dışına hapsettiği, akıl dışı, dil dışı birşey olan, ama gene de insanda aklın yanında bulunan bu unsur, insandaki “düşünülür” unsurun yanında bulunan ‘duyulur’ unsurdur (yani sensibilite ve dolayısı ile dış dünya bilinç akli, bellek). İnsan yalnızca düşünebilen ve kavram üreten bir varlık değildir. İnsan ayni zamanda duyuları aracılığı ile dış dünyayı ve kendi bedeninde olup bitenleri algılayabilen, hissedebilen, onlara karşı olumlu veya olumsuz içgüdüsel tepkiler gösterebilen bir varlıktır. Dolayısı ile akıl veya akıl biçimlerinin (kavramların) yanısıra, imgelere ve bazı iyilik kötülük hislerine de sahiptir.

Acı duyan, zevk duyan, tutku duyan, korku duyan bir varlık olmasından da dolayı akıl gücünün yanında etkilenebilen, iz düşürülebilen bir doğaya da sahiptir. Düşüncenin ve dilin oluşturulmasında bu tür dil dışı “sessiz” işaretlerin anlamlılığı ve kısmi rolü yok farzedilmektedir ve yanlışlık bundadır.

Postmodern düşünce aklın en yakınında bulunmasına, zaten ondan apayrı birşey olmamasına rağmen, gene de ondan farklı ve dolayısıyla ayrı birşey olan bu duyulan ve bedene ait olan düşünceye indirgenmiş ve onun içinde eritilmiş olmasının, bugün ortaya çıkmakta olan ve baş edemediğimiz olguların en baş etkenlerinden sayar. Genel olarak meselesi. duyulara ait olanı, batı aklının akıl yürütmelerinin dışına sürülmüş olanı gündeme getirerek klasik çağdan beri süregelen bir akıl yürütme şeklinin egemenliğine karşı çıkmak. duyulur ve düşünülürün özgür iletişimini ve Özgür değiş tokuşunu sağlayabilecek köksüz bir dil ve akıl anlayışının sözcülüğünü etmektir. Ve böyle bir dil veya akıl anlayışının ortaya çıkmasına olanak sağlayan ve de onun geçerliliğini sınayabileceğimiz ortam ancak dünyamızın bugünkü olgusal manzarasıdır
(Akşin, 1993: 76-77)

Modernizm sonrasında akıl, artık kişinin yönlendirilmesi, denetlenmesi, toplumun belli bir disiplin içinde tutulması amacıyla her şeyi kuran sistemin kendisi olmuştur. Aklın kendi başına buyrukluğu yoktur. Akıl artık yalnızca sistemi kurmak, algılamak ve onun için de kalabilmek için ve sistemin tanımladığı, biçimlendirdiği haliyle kullanılır. Kişilere ait bir şey değildir. Bir soyut merkezi güce aittir akıl. Bu süreç, kişinin kendisine kendi içinde yabancılaşmasıdır.

Kendisini kendi özgürlüğü içinde yaşamayan, aklına dayanarak, onun soyutlama gücünü kullanarak farklılaşamayan birey, öte yanda yer alan ve merkezden denetlenen Aklın devrede tutulmasıyla sürekli homojen ve üniform olmaya doğru itilmektedir. Böylelikle, artık Akıl tekcilleştirici bir olgudur.

(Kahraman, 2002)

AKIL KRİZİ

ARZU

Lyotard’ın post-yapısalcı arzu açıklamasının toplumsal ve siyasal düşüncenin geleceği üzerinde son derece önemli içerimleri bulunmaktadır. Nitekim çoğu postyapısalcı düşünürün de belirttiği gibi, ruhbilimsel arzu ile siyasal iktidar arasında aynı madalyonun iki ayrı yüzü olmayı andırır biçimde yakın bir ilişki söz konusudur. Buna göre, arzu iktidarca sınırlanan, iktidarın bu sınırlamalarına karşı savaş verendir. O nedenle arzunun Lyotard’ın toplumsal ve siyasal düşüncesinde çok temel bir kategori olarak yer alması hiç de şaşırtıcı bir durum değildir. Nitekim Lyotard ortaya koyduğu düşüncelerinde çok çeşitli arzuların yeşertilmesinin temel değeri üstüne dayalı, hem kuramsal hem de pratik boyutları bulunan bir “libidonal siyaset” anlayışı geliştirmenin uğraşısı içindedir. Aynı Foucault gibi, bilgi ile iktidarın özce iç içe geçmiş denli yakın bir bağlantı içinde olduklarını düşünen Lyotard, arzular çokluğunu bozup altüst edenin kaynağında, Marxçılık ya da liberalizm gibi bütüncül toplumsal yapıların evrensel geçerlilik savlarının yattığını ileri sürmektedir.

Felsefe Sözlüğü

ARZU FELSEFESİ

Son dönem Çağdaş Fransız Felsefesi’nin en önemli düşünürlerinden Deleuze ile Guattari ’nin modern düşünce tasarımlarının egemenliği karşısında ezilen, çeşidi baskı stratejileri yoluyla iğdiş edilen arzuya yeniden ayağa kaldırarak olumlu yaratıcı bir güç olarak özgürlüğüne kavuşturmak amacıyla ortaya attıkları bir dizi düşünceyi anlatan felsefe terimi. Bu düşünürlere göre, modern dünyanın en belirleyici özelliği, genel bir ussallaştırma süreci uyarınca arzuyu hep ussal bilinç yaşantısının doğruluğunu kesinlemek adına ya da ussal amaçlar uğruna bastırmaktır. Geleneksel usçu düzeneklerin hemen tümü, arzunun dilediğince, alabildiğine Özgür bir biçimde akmasını engellemek için tasarlanmış gibidirler. Söz konusu düzenekler, arzuyu dengede tutarak durağanlaştırmak için arzuyu yoğun bir denetim altında tutarlarken, arzunun bütün yaratıcı gücünü, bütün üretkenliğini de yok etmektedirler. İki düşünürün arzunun doğal akışına karşı işleyen modern düşünceye karşı çıkarlarken geliştirdikleri arzu felsefesi, büyük ölçüde Nietzsche’nin “erk istenci” (güç istemi) anlayışından esinlenmiştir.

Felsefe Sözlüğü

AVANGART

Bir biçim sorunu olarak alındığında avangart daima kendisine dönüktür.  Ayrıca avangart, içinde keskin ve sert bir eleştiri boyutu da barındırır. Fakat önerisi yeni bir toplumsallaşmayı içermez. Bir başka değişle, yalnızca sistemin eleştirilmesi üstüne kurulmuştur.

P/M arasında Türkiye Sh: 175

AYDIN

Aydınlanma düşüncesi gücünü birbirine bağlı birkaç odaktan derler. Bunların başında aydınlar gelir. Fakat aydınlar bu eylem içinde deyim yerindeyse ‘başıboş’ bırakılmazlar. Aydın kuşkusuz bir öncüdür. Toplumu güdümlemek, onu dönüştürmek sürecinde en önemli işlevi üstlenen bir güçtür, ama onun da vazgeçmemesi gereken, göz ardı etmesi olanaksız bulunan bir dizi ‘kayıt’ı vardır.

Bilimsel düşünce, ona eklemlenmiş pozitivist ve determinist anlayış aydını sarıp sarmalamalıdır. Bu, ayrıca aydının modern akılla ve bilgiyle ilişkisinin de bir sonucudur. Çünkü aydın, bütün modernite tarihi boyunca ‘bilen özne’ olarak tanımlanmış ve modernite süreçlerinin taşıyıcısı olmuştur.

Modernizm, bir noktadan sonra toplumların öncüleri aracılığıyla değiştirilmesini öngören bir büyük ve sürekli projeye dönüşür. Öncüler kuşkusuz bilimsel bilgi, ona bağlı öteki olgular ve nihayet ‘bilen özne’ler, yani aydınlardır. Aydınlar, ‘hakikati bilenlerin bilmeyenlere aktarması’ mantığına göre örgütlenecekler, ülke içine yayılacaklar ve kalkınmayı başlatacaklardır.

(Kahraman, 2002:200-201)

AYDINLANMA

Aydınlanma düşüncesi, ilerleme fikrine kucak açarken her şeyde aklı egemen kılarak insanları kaderci yaklaşımdan kurtarmak istemiş ve bilimsel, kültürel, teknik ve endüstriyel devrimlere öncülük etmiştir.

(Kale, 2002)

AYRIM METAFİZİĞİ

Düşünülebilecek her şeyin, doğrudan düşünülen şeyin kendisine değil de eni sonu başka sözcüklere metinlere, göstergelere ya da “an”lara gönderme yaptığını anlatan felsefe terimi. Kimileyin “ayrım oyunları metafiziği” diye de adlandırılan ayrım metafiziği terimi, gerçek dünyaya açık ve doğrudan bir metafizik gönderimde bulunmaksızın yeri geldiğinde neşeli söz oyunlarıyla, yeri geldiğinde de eğlenceli anlam sürçmeleri eşliğinde salt sonsuz dil örgüsü içinde kalarak düşünmeyi sür dürmek anlamına gelmektedir. Fransız yapısökümcü düşünür Derrida eliyle anlamın sonsuz bir erteleme süreci olduğuna parmak basmak amacıyla geliştirilen terimin, filozofların düşüncelerinin altında yatan temel varsayımların yapılarının sökülerek temelsizliklerinin gösterilmesinin amaçlandığı yapısökümcü okuma yönteminde kilit değerde bir önemi vardır. İki aşamadan oluşan yöntemin ilk aşamasında, öncelikle metnin altında yatan, metni metin yapan, çekip alındıklarında metnin kendiliğinden yıkılmasına yolaçacak tasarımlar saptanır. Daha sonra ikinci aşamada, saptanan bu ana tasarımların metinde taşıdıkları anlamların dayandığı belli başlı anlamlandırma biçimleri üzerine odaklanılarak söz konusu tasarımların ardında yatan varsayımların geçersizliği gösterilir. Bu yapılırken çoğunluk metnin temel tasarımlarının, metnin göndermede bulunduğu kavramlar ya da kendilikler dışında başka şeylere de gönderimlerinin olduğu örnekleriyle gösterilir.

Felsefe Sözlüğü

BULUNUŞ-MEVCUDİYET

Batı metafizik geleneği, yapının yapısallığını, yapıya bir merkez vermek veya yapıyı bir mevcudiyet noktasıyla, bir sabit kökenle ilişkilendirmek suretiyle tesis etmiştir. Grekler, gerçekliğin iki alana bölünmüş olduğunu; bu alanlardan birisinin sarsılmaz bir eksen, diğerinin ise bu eksenin çevresinde dönen bir alan olduğunu düşünmüşlerdi. Greklerin öne çıkardığı yön, Derrida’ya göre, yapıya merkez kazandıran, yapının oyunu/işleyişi denilen şeyi sınırlandıran alandı. Bu durumda, merkezin işlevinin yalnızca yapıyı yönlendirme, dengeleme ve organize etmekle kalmadığı; fakat yapının organize edici ilkesinin, yapının oyununu/işleyişini sınırlandırmasını sağladığı görülmektedir. Merkez, yapıyı tanımlayan ve dolayısıyla yapının. bütünselliğini içeren bir şey olarak karşımıza çıkmaktadır. Merkez, yapı için öncegelen bir zorunluluktur; öyle ki, merkezden yoksun bir yapı kavramı düşünülemez bile.

Ama öte yandan, merkez, öğelerin, kendisinin yerine geçmesinin mümkün olmadığı bir nokta olmakla, “bir yapı içinde, yapıyı yönetirken, yapısallıktan kaçan şeyi” oluşturur. Derrida’ya göre, yapı ile ilgili olarak klasik düşüncenin, merkezin, paradoksal biçimde, hem yapının içinde hem de yapının dışında olduğunu söylemesinin nedeni budur. Merkez, bir bakıma, hem yapının özü, yapıyı mümkün kılan şey, hem de öte yandan yapının dışında olan şeydir. “Merkez, bütünlüğün merkezindedir, ama yine de merkez bütünlüğe ait değildir (bütünlüğün bir parçası değildir); bütünlük, merkezine başka bir yerde sahiptir. Merkez, merkez değildir.”

İşte bu merkez olmayan merkez, birbiri ardı sıra gelen, bir- birinin yerini alan, birbiri ile yer değiştiren bir belirlenimler dizisi olarak, anlamın tarihini ya da metafiziğin tarihini kuran şeydir. Derrida, yapı kavramının bütün tarihinin, merkezin merkezin yerini alması şeklinde bir dizi olarak, merkezin belirlenimlerinin bir zinciri olarak düşünülmesi gerektiğini belirtir. Bu ikame zinciri içinde yol alan metafizik tarihinin kalıbı ise, Varlığın, sözcüğün bütün anlamlarında mevcudiyet (presence) olarak belirlenimidir. “Temellere, ilkelere veya merkeze ilişkin bütün adların, daima değişmez bir mevcudiyeti belirtmiş oldukları gösterilebilir -eidos, arkhe, telos, energeia, ousia, al vb.”

Her tür anlam verme’ nin, kendisini, çevresinde organize ettiği bu merkezi mevcudiyet (ya da transcendental gösterilen), Derrida’ya göre, asla kendisi olmamış olan, daima kendisinden, kendisinin yerini tutan’a sürülmüş olan bir mevcudiyet şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bu durumda şu da besbellidirki, bu “yerini tutan”, kendinden önce varolmuş olan herhangi bir şeyin yerini tutmamaktadır.

Bu açıdan bakılınca, merkezin, bir mevcut-varlık biçimi içinde düşünülemeyeceği; merkezin sabitlenmiş bir mevki olmayıp, bir işlev olduğu, içerisinde sonsuz sayıda göstergenin birbirinin yerini alma oyununa girdiği bir tür mevkisizlik olduğu pekala düşünülebilir. Işte bu düşünce uğrağı, yapı kavramının sabit bir merkez veya mevcudiyet kavramı dışında düşünülmesini gerektiren Derrida’cı kopma noktası’nı oluşturur: “Bu, dilin tümel sorunsalı istila ettiği an idi; bir merkezin veya kökenin yokluğunda, her şeyin söylem haline geldiği, yani merkezi gösterilen’in, kökensel veya transcendental gösterilen’in, bir ayrımlar dizgesi dışında asla mutlak olarak mevcut olmadığı bir dizge haline geldiği andı.

 (Altuğ ,2001:220-221)

DIFFERANCE

Derrida’ya göre, Saussure’ün iddia ettiği gibi gösteren ile gösterilen arasında teke tek bir bağlantı yoktur. An1am tamamlanamaz, çünkü bir gösterenin anlamı diğer bütün gösterenlerle bağıntılıdır. Onun için bir gösterenin an1am üretmesi bir diğer gösteren sayesinde tamamlanır diyemeyiz, çünkü ikinci gösterenin de anlamı bir diğer gösterene bağlıdır ve bu zincirleme bağıntının sonu gelmez. Anlamın kesinleşmesi hep ertelenmez, halindedir. Bundan ötürü bir noktada durmak yerine, sağa sola, öne arkaya, gösterenler arasında her yana yayılan karmaşık, çok yönlü ve kaygan bir bağıntılar ağı söz konusudur. Dilin yapısı ayrılıkların oyunu ile durmadan değişen, sınırlanamayan bir ağ gibi örülmüştür. Yapısalcılığın kapalı sistem kavramı yerine, Derrida, hem ayrılığı hem ertelemeyi içeren ve différance adını verdiği bu açık örgü kavramını getirir.

(Berna Moran,1999:202)

DİL OYUNLARI

Wittgenstein şunu görmüştü ki, edimsel dil, çeşitli kullanımlarını kendisi altına sokabileceğimiz bir öze sığmayacak ölçüde karmaşıktır. Onda, felsefece varsaydığımız saf ve apaçık yapıyı bulamayız. Dilde ideal bir biçimi algılamak yerine, onda gerçekten varolan şeyi görmek durumundayız. Böylece Wittgenstein, bakışını, farklılıkların kendisinde eritildiği felsefi bir birlik ilkesinden, büyük çeşitlilik gösteren farklılıkların kendisine çevirir. “Sözcük ve cümle çeşitlerinin çokluğunu” görmemizi ister. Wittgenstein’ın düşünme biçimindeki bu değişiklikte, tek biçimli bir meta-yapının çözülüme uğratılışını; düşüncenin, merkezlilikten merkezsizliğe kayışını görüyoruz.

…………

Anlam, artık, bir hakikati bilmek değil; fakat bir etkinliğe bağlanma (angaje olma) sorunudur. Bu etkinlik de, Wittgenstein’ın “dil oyunu” (sprachspiel) diye adlandırdığı şeyde ifadesini bulur: “Dil ve dilin içinde örüldüğü etkinliklerden oluşan bütünü ‘dil oyunu’ diye adlandırıyorum.” (P. 1. pr. 7, s. 5). Bu noktada Wittgenstein’ın yeni dil anlayışının şekillenmeye başladığını görüyoruz. Buna göre, bir ad, ad olarak ancak dilsel ve dil-dışı etkinlikler dizgesi bağlamında işlev görür ve dolayısıyla bir adın anlamı da ancak bir dil-oyunu içindeki kullanımında bulunabilir. Gözde terim, dil kavramına ışık tutmak için bir karşılaştırma nesnesi olarak benimsenen “oyun” teriminin dile içkin kılınmasıyla elde edilen “dil-oyunu” terimidir. Besbelli ki, Wittgenstein, oyunlar arasındaki çeşitliliğin kavranışında, dil biçimlerinin farklılığına ilişkin yeni içgörülerini ifade edebileceği en elverişli tutamakları yakalamıştır.

(Altuğ ,2001:149-150-157)

Lyotard bilgi karşısında bir dil oyunları yaklaşımını benimser ve çeşitli söylemleri kendi kuralları, yapısı ve hamleleri olan dil oyunları olarak kavramamızı önerir. Buna göre, dil oyunları farklı ölçütler ve kurallar  tarafından yönetilmektedir ve hiçbirine ayrıcalık tanımamak gerekir. “…Bütün yapabileceğimiz, tıpkı gezegenler ve hayvan türleri karşısında yaptığımız gibi, söylemsel türlerin. çeşitliliğini hayranlıkla seyretmektir Posmodernitedeki anlamın yitişine hayıflanmak, bilginin bundan böyle ilke olarak anlatısal.olmayışı gerçeği karşısında mateme bürünmek demektir” (Lyotard, 1984: 26). Lyotard tam olarak dil oyunları çoğulluğuna ayrıcalık tanımayı ister ve toplumda dolaşıma girmiş bulunan çeşitli söylemlerde onaylanan çeşitli geçerlilik iddiaları, değerler, konumlar vb. arasında yasa koyucu rolüne soyunan tüm felsefi söylem tarzlarını reddeder. Lyotard, totalleştirici toplumsal teori ve eleştiriyle uğraşmaktan ziyade daha yerelleşmiş, küçük anlatılara sahip mikro analizlerden yanadır (1984a: 60). Bu konuda şöyle yazıyor: “Dil oyunlarının farklı evrelerde farklı biçimlere bürünebilen (heteromorphous) doğasını kabul etmek ilk adımdır… İkinci adım, bir oyunu ve bu oyunun içinde yapılabilecek ‘hamleler’i tanımlayan kurallar üzerindeki herhangi bir uylaşımın yerel olması gerektiği, yani söz konusu oyunun mevcut oyuncularının anlaşmasına dayandığı ve sonuçta iptal edilebileceği ilkesidir”

Lyotard’a göre dil oyunları aslında toplumu birarada tutan ‘toplumsal ağ’dır (1984a: 10) ve Lyotard toplumsal etkileşimi öncelikle bir oyun içinde hamle yapma bir rol üstlenme ve çeşitli soyut dil oyunlarında yer alma bazında karakterize eder. Özben (self), bu terimler bazında, katıldığı tüm dil oyunlarının kavşak noktası alarak nitelendirilir: “Bir Özbenin kendi başına pek bir kıymeti yoktur, ama hiçbir özben bir adacık da değildir; her biri şimdi daha önce olmadığı kadar karmaşıklık ve hareketlilik  sergileyen bir ilişkiler dokusunda varolmaktadır. Genç ya da yaşlı. erkek ya da kadın, zengin ya da fakir, bir kişi her zaman Özgül iletişim devrelerinin (ne kadar ince olursa olsunlar) ‘düğüm noktaları’na yerleştirilmiştir. Başka bir anlatımla: Bir kişi her zaman çeşitli türden iletilerin gelip geçtiği bir menzile yerleştirilmiştir” (1984a: 15).

Ama, Lyotard’a göre dil oyunlarına katılmak mücadele ve çatışmayı da içermektedir. Bir bütün olarak metodumuzun temelindeki ilke konuşmanın, oyun anlamında, savaşmak olduğudur; ve konuşma edimleri genel bir mücadele alanında yer alırlar” (19 10). Nitekim Lyotard’ın postmodern  toplum modeli bir kişinin çeşitlilikle çatışmayla ve zora dayanmayan uylaşımın zorluğuyla (hatta arzulanmazlığı ve  olanaksızlığıyla) nitelenen mücadeleci bir çevrede çeşitli dil oyunları içinde savaşıma girdiği bir toplumdur. Dahası, Lyotard’a göre postmodern bilgi yerel savaş alanlarının bilgisine ve farklı dil oyunlarının çeşitliliğine hoşgörüyü içerir.

(Kellner,1988: 238)

DÖKONSTRÜKSİYON

Derrida yaptığı yapısökümcü okumalarda çeşitli stratejiler izleyerek, klasik felsefe metinlerinin bilinçdışı kaynaklı dile getirilmemiş yönlerini ortaya serip metnin üstüne kurulduğu ikilikçi yapıyı çökertmeyi amaçlamaktadır. Buna bağlı olarak da metnin içinde ilk okunuşta tutarlı ve mantıksal olan ayrımların gerçekte kendi içinde tutarsız ve mantıkdışı oldukları gösterilmiş olmaktadır.

Yapısökümcü yaklaşımda, anlam metnin dışında bırakılandır ya da metince görmezden gelinip kendisine karşı suskun kalınan. Nitekim yapısökümcülük tam da kuramlar ile kavramsal dizgelerin varlığına meydan okumak olduğu için, gerek Derrida gerek onun yolundan yürüyenler mantıksal tanımlara, ussal temellendirmelere, felsefe uslamlamalarına daha bir dikkatlice yaklaşmakta, bunların yerine metnin gidimli ve çizgisel olmayan yönlerini, metinde dillendirilen sözcük oyunları ile retorik öğeleri daha bir öne çıkarmaktadırlar. Bu bağlamda yapısökümcülüğün başlıca izlencelerinden biri, metinlerin gerçek dünyadaki olgulara ya da şeylere göndermede bulunmayıp yalnızca başka metinlere göndermede bulunabileceği saptamasına bağlı olarak, metinlerin başka metinlere nasıl ve ne biçimlerde göndermelerde bulunduklarının izini sürmektir. Bu temel izlenceye dayanaklık eden düşünceyi Derrida, “Metnin dışında metinden başka hiçbir şey yoktu?’ tümcesi ile dile getirmektedir.

Felsefe Sözlüğü

Derrida, her insanın dili kullanırken bir metin (tekst) yazdığından söz etmektedir ve herhangi bir metin yazılırken, mutlak olarak, şu ya da bu ölçüde daha önce yazılmış metinlerden alıntılar yapılmaktadır. Bu anlamda, herhangi bir kültürün düşünce süreci kuşaktan kuşağa geçen bir metinler serisinden başka bir şey değildir. Herhangi bir metnin yazılması başka metinlerden yapılan alıntı ve göndermeler nedeni ile bir deconstructiondur ama aynı zamanda metnin oluşumu ile bir construction yapılmaktadır. Bu, Derrida tarafından Nietzsche’den alınmış bir çözümlemedir. Bir kişinin yazdığı metinin, o kişinin metni kaleme alma amacı ne olursa olsun, anlamlandırılması kendine özgü bir dinamizm içinde olacaktır. İşte Derrida’ya göre deconstruction, bu anlamlandırma süreci içinde ortaya çıkacak; metni okuyan kişi, daha önce okuduğu metinlere göndermeler yaparak metni anlamlandıracaktır. Bu gönderme yaparak anlamlandırma, yapıştırma ve montaj olarak tanımlanmaktadır. Buna göre, metnin deconstructionu başka metinlerden alınıp montaj ya da yapıştırma yolu ile metnin anlamlandırılmasını ifade etmektedir. Metni yazan kişi, yazımı belli bir önemseme modu içinde üretmekte, metni alan ya da okuyan kişi ise kendi önemseme modu içinde metni tüketmektedir; yani hem metni kaleme alan üreticisi hem de okuyan tüketicisi anlamlandırma ya da önemseme işlemine katılmaktadır. Böylece dilin özelliği gereği, ortaya bir kararsızlık ve çok seslilik çıkmaktadır.

Dekonstrüksiyon, bilgiyi dilden ve anlamlandırma çabalarından kaynaklanan kirlilikten arındırmayı ifade etmektedir. Bir başka deyişle dekonstrüksiyon dilin sorgulanması ve anlamsal kirliliklerin ortadan çıkarılmasıdır. Dekonstrüksiyon, esas olarak anlam sorunu ile ilgilidir. Yani buna göre, her tekstin bir edebi bir de görünmeyen anlamı olduğu varsayılmaktadır ve görünmeyen anlamın ortaya çıkarılabilmesi için edebi anlamın sorgulanması gerekmektedir. Derrida, yazarın amacının da, tekstin kültürel konumunun da yoruma açık olduğunu ve bu nedenle nesnel bir anlamlandırma temeli sağlamanın mümkün olamayacağını öne sürmektedir. Bir başka deyişle, dekonstrüksiyon çözümlemesi yorumun açık uçlu bir süreç olması kabulüne dayanmaktadır ( Şaylan , 1999: 174–175).

Gösterilen’in yerinden edilmesi, göstergenin metafiziksel problematiğini oluşturan ikiliğin tersine çevrilmesi işlemi ile gerçekleştirilir.

Bu işlem, Derrida’nın bir çeşit felsefe yapma stratejisi olarak işlerlik kazandırdığı yapıçözümü’dür (deconstruction): “Bir geleneksel felsefi karşıtlıkta, birbiri karşısındaki terimlerin barışçıl bir birlikte-varoluşu ile değil; fakat şiddete dönük bir hiyerarşi ile karşılaşırız. Terimlerden birisi diğerine (axiologik, logik vb biçimde) egemendir ve buyurucu konumu işgal eder. Karşıtlığı yapıçözümüne uğratmak, her şeyden önce, verilmiş bir uğrakta hiyerarşiyi tersine çevirmektir.” Göstergeye uygulanan da, ilk elde, gösterilenin ayrıcalıklı konumunu, içerisinde işlevde bulunduğu gösterilen-merkezli dizgenin yapısını çözmek suretiyle sarsmaktır.

Derrida, gösteren ile gösterilen arasındaki ayrımı silme’nin, yani hem muhafaza edip hem iptal etmenin iki yolu olduğunu belirtir; klasik yol (metafiziğin uyguladığı), gösteren’i indirgemekten veya türetmekten oluşuyordu; göstergeyi düşünceye tabi kılmak. Nitekim Saussure bile, kendisinden yola çıktığı gösterge kavramını, duyulur olan ile düşünülür olan arasındaki bir ayrımda temellendirmekle -ki, bu durumda gösteren, gösterilene giriş sağlamak için varolur ve ileteceği kavrama ya da anlama tabi görünür- henüz bu klasik çerçeve içinde (Derrida’nın “söz merkezcilik” diye adlandırdığı gelenek içinde) yer almaktadır.

Gösteren ile gösterilen arasındaki ayrımı silmenin ikinci yolu (Derrida’cı pratik) ise, “önceki indirgemenin işlevde bulunduğu dizgeyi soru konusu yapmaktan oluşur.” Bu girişim, nihai olarak, duyulur olan ile düşünülür olan arasındaki karşıtlığın tersine çevrilmesini ve dizgenin genel bir yerinden edilmesini amaçlar.

(Altuğ ,2001:220-221)

Metinlerin de anlamı, metinde olmayanla, söylenmeyenle bağıntılıdır. Derrida bunu kanıtlamak için metni, yapı-sökme yöntemiyle didik didik eder, önemsiz sayılan ayrıntılara eğilerek bunların, metnin kendi mantığını sarstığını, yadsıdığını, yani metnin söyler göründüğünün tersini de söylediğini belirtir. Öyleyse Derrida’ya göre bir metnin anlamı, ayağını yere sağlam basan sabit bir anlam değildir, oynaktır, kaypaktır, çelişkilidir ve dolayısıyla belirsizlikler taşır. Kısacası, hiçbir metnin tek ve kesin anlamı olamaz. Olabileceğini sanmak bir yanılgıdır, sözmerkezciliğin tuzağına düşmektir. Aslında, dilin doğası sanıldığı gibi sistematik bilgiye olanak tanımaz. Ama Batı felsefesi, dilin bu önlenemez kaypaklığını görmezlikten gelerek, dilde tutarlı ve kesin bir anlamı mümkün kılacak temeller bulmaya çalışıp durmuştur. Görüldüğü gibi yapı-sökücülük dilin kesin ve tutarlı bir anlam üretmeye uygun olduğu inancına şüpheyle bakan bir kuramdır ve bu yönüyle tüm yapısalcılık-ötesi düşünce tarzının temel taşlarından birini oluşturur.

(Moran, 1999:204-205)

ENTELEKTÜEL

Esasen entelektüeller toplumun ve insanlığın kendine güvenen gelecekteki ve potansiyel yasa koyucuları rolünü yitirmiş ve bunun yerine daha geniş bir izlerkitleye sunmak üzere ilginç ve egzotik malzemeler üretebilmek için engin bir kültürel gelenekler safını yağmalamaya muktedir yorumcular şeklindeki daha kısıtlı bir rol üstlenmiş bulunmaktadırlar
(Bauman, 2003:)

FARKLILIK

Farklılığı bir suç, daha doğrusu, büyük suç, en öldürücü ve altedilecek en son günah kılan şey, modernliğin bu niyetiydi. Farklılık, modernlikten önce, normal bir şey olarak karşılanıyordu. Sanki, farklılığın, şeylerin ezeli düzeninde var olduğu ve olması gerektiği düşünülüyordu. Hatta farklılık, duygusallık dışı bir şey olarak, bilişsel olarak odaklanılan bir şey değildi. İnsani farklılığın, saklanarak yaşadığı (bu, sürgün tehdidinin getirdiği bir saklanmaydı) ve bu günahkarlığın lekesinden utanmayı öğrendiği birkaç yüzyıldan sonra, bugün, postmodern insan (yani modern korku ve yasaklardan kurtulan modern insan), farklılığı sevinç ve coşkuyla karşılıyor. Farklılık artık güzel bir şey ve ehvenişer değil.

(Bauman, 2003: 326)

GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI

Geç kapitalizmin kültürel mantığının iki boyutu vardır.
1.İlk olarak, bu toplum evresine tekabül eden kültürel formların bildik postmodern özellikleri söz konusudur. Sanat alanında postmodernizm, ‘yüksek kültürle sözüm ona kitle kültürü ya da ticari kültür arasındaki eski (özde hayli modernist) sınırın silinmesini’ ve ‘estetik üretimin’ meta üretimiyle bütünleşmesini içerir. Jameson bir yandan da, tarihsel olarak düşünme yeteneğinin giderek zayıflamasına ve ‘belli başlı büyük anlatıların ortadan kayboluşuna’ dikkat çeker. ‘Tarihi kendi hafif klasik imajlarımız aracılığıyla, ve, kendisi etki alanımızın hep dışında kalan bu tarihin simülakrasıyla aramaya mahkum edilen bizler’, kendi tarihlerimizden de giderek daha fazla yalıtlanmaktayız. Tarihi politik hareketler veya ideolojilerin tarihsici projelerinden ziyade, eğlence parkları ve TV dizilerinde yaşar Kapitalizmin çağdaş aşamasının ayırt edici özelliği, sadece postmodern kültürel temaların hâkimiyetinden meydana gelmez.

2.Geç kapitalizmin kültürel mantığının ikinci bir boyutu, kültürle toplumsal bütünün geri kalan bütünü arasındaki bir yeni ilişkidir. Postmodernizm, yalnızca yeni bir kültürel form değil, fakat, ekonomik sistemle yepyeni bir ilişki içinde bulunan, ‘kültürel bakımdan hüküm özellik’tir.
(West, 1998:284)

Geç kapitalizmin mantığı sanayi sonrası toplum kavramından türemiştir ve Jameson’a göre bu toplum kütle üretimi, iletişim ve taklit (simulation) aracılığıyla oluşmaktadır. Ayrıca bu toplum, sınıf mücadelesinin ve sanayi üretiminin eskiden olduğunca kesin bir öncelik taşımadığı, klasik kapitalizmin yasalarının aşıldığı bir toplumdur.

Sonuç olarak geleneksel siyaset, sınıf savaşımı, toplumsallık, toplumsal değişim kuramları bireylerin, toplumların ya da sınıfların ve kitlelerin toplumsal eylemde bulunmaya yeterli olduklarını varsaydıkları eskimiş kavramlardır. Oysa günümüz dünyası bir ‘hiperiyum’ çağıdır ve bu dönemde insanlar yalnızca gösteriyle ilgilenmektedirler: Böylelikle modernizm, metalaşmanın infilak edip saçılması, mekanikleşme, teknoloji, mübadele ve piyasa olgularıyla tanımlanır ve belirlenirken, postmodern toplum tüm sınırların, alanların, yüksek ve aşağı kültür, görünüş ve gerçeklik arasındaki ayrımların ve geleneksel felsefe ile toplumsal teorinin barındırdıkları tüm çift değişkenli karşıtların içe dönük çöküşlerinin mevzii olmaktadır.

(Kahraman, 2002:26)

GERÇEK

Baudrillard’a göre, modern endüstri toplumunun anahtarı üretimken, postmodern toplumda “gerçek” i önceleyen  modeller olarak “taklitler” toplumsal düzene egemen olmaya ve toplumu “hipergerçeklik” olarak oluşturmaya başlar. Bu durumda “…gerçeğin temel tanımı şudur: Gerçek, eşdeğerli bir yeniden üretimi mümkün olandır- gerçek yalnızca yeniden üretilebilir olan değildir, her zaman yeniden üretilmiş olandır, hipergerçekliktir. “(Baudrillard)

(Kellner, 1998)

Postmodern görüşe göre, bugün insanın hiçbir konuda “gerçek”i en doğru şekli ile bildiğinden söz etmesi mümkün olamaz. İnsan doğruları veya genel anlamda ve de herhangi bir bağlamda gerçeği hiçbir zaman bilmemiştir, ancak onun kurmaca şekillerini görmüştür; çünkü “mitos”lardan günümüze, bize gerçeği anlattığını savunan her türlü yapıt ve anlatım türü sadece gerçeğin yorumu ve kurmaca anlatımından başka bir şey değildir. Günümüzün karmaşık kültüründe bu iş daha da zorlaşmıştır. Çağdaş bir örnekle açıklamak gerekirse; medya en doğruyu yansıttığını iddia ederken aslında belli bir görüşün grup veya kişinin bakış açısından ve de o görüş, grup veya kişinin söylencesi içinden gerçeği verir, gerçeğin sadece yorumunu yaptığı için ikinci bir kurmaca gerçeği yaratmış olur. Günümüzde artık yorumun doğruluğu değil de inandırıcılığı önemli olduğu için gerçek belki de hiç bilinmeden kalmaktadır. Böylece postmodernizm, gerçeklerin kurmaca yapılarını gösterip, doğruların doğadan, doğal olarak gelmediğini kültür tarafından kabul ettirildiğini; dünyanın kültürümüzün söyleminden sosyal olarak kabul edilmiş anlamlar sisteminden tanıtıldığını irdeler” (O. Menteşe; s. 278 ).

Postmodernizm tam olarak nedir? sorusuna birden fazla yanıtı bir arada vermek mümkün görünmektedir. Postmodernizm bazılarına göre, bir dönemin adıdır, aynı zamanda bir felsefenin yeni bir düşüncenin; üslubun yeni bir usçuluğun (modern usçuluğu aşan farklı üslupta bir usçuluğun) yeni bir söylemin adıdır.

(Nesrin Kale,2002)

GÜNDELİK HAYATIN ESTETİKLEŞTİRİLMESİ

Gündelik hayatın estetikleştirilmesi yönündeki bu eğilimler yüksek kültür ve kitle kültürü arasındaki ayrımla ilişkilidir. Çift koldan gelişen bir hareket sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırlardan kimilerinin çöktüğünü ve sanatın kuşatma altındaki bir meta olarak özel koruma altına alınmış statüsünün aşındığını önerdi. Her şeyden önce sanatın endüstri tasarımı, reklam ve daha önce zikredilen bunlarla ilintili simgesel üretim ve imaj üretimi sektörlerine aktarılması söz konusudur. İkincisi, sanat alanı içerisinde 1920’li yıllarda Dada ve gerçeküstücülük biçiminde (Bürger, 1984) ve 1960’lı yıllarda postmodernizm biçiminde herhangi bir gündelik nesnenin estetikleştirilebileceğini göstermeye çalışan içsel bir avangardiste dinamiğin varlığı söz konusudur

1960’lı yıllarda Pop Sanat ve postmodernizm birer sanat nesnesi olarak gündelik metalar üzerinde odaklanılmasını (Warhol’un Campbell çorba kutuları), tüketim kültürünün kendisiyle ironik tarzda oynanılmasını, performance ve body art’da müze ve akademi karşıtı bir tutumu gerektirir. Sanat piyasasının genişlemesine ve özellikle metropoliten merkezlerde ücret karşılığı çalışan sanatçıların ve sektörün yan kollarındaki mesleklerin sayısında artışa ilave olarak, sanatın büyük şirketler ve devlet tarafından bir halkla ilişkiler vasıtası olarak kullanılması sanatçının oynadığı rolde önemli değişikliklerin gerçekleşmesiyle sonuçlandı (b Zukin, 1982a).

(Featherstone,1991)

HİPERGERÇEKLİK

Tasvirler [ imajlar] bir harici gösterilene veya dış gerçekliğe bundan böyle bağlanamazlar. Baudrillard’ın kendi örneğini seçecek olursak, harita artık gerçek bir araziye tekabül etmez, fakat daha ziyade, ondan önce gelir ve hatta onu vücuda getirir: ‘Simülasyon, artık daha fazla bir arazinin, maddi gerçekliği olan bir varlığın taklidi değildir. O, asıl veya gerçeklik olmadan, bir gerçeğin modelleriyle yaratmadır, o hipergerçekliktir. Arazi artık haritadan önce gelmediği gibi, ondan sonra var olmaya da devam etmez. Artık harita araziden önce geldiği gibi, araziyi de vücuda getirir.’ Baudrillard’ın biraz da abartılı terimleriyle, artık bir hakikat veya gerçeklik yoktur, sadece evrensel ve zorunlu taklitler vardır. Melodramlar [ arkası yarınlar] ve eğlence parkları, tek gerçekliktir. Disneyland, Amerikanın ve Amerikan [hayat] tarzının ‘hakikatini’ somutlaştırır. Bu durumun bir sonucu olarak, ideoloji de geçmişe ait bir şey olup çıkar, zira ideoloji pek tahrif edilmemiş hakikat diye tanımlanır ve böyle bir standart hipergerçeklikte mevcut değildir.

(West, 1998)

Baudrillard tüketim toplumu üzerine kaleme aldığı ilk dönem yazılarında bir meta-gösterge teorisi geliştirdi. . Bu teoride, göstergenin anlamının özgöndergesel bir gösterenler dizisi (içerisindeki yeri tarafından keyfi olarak belirlendiğini belirten Saussurecü anlamda metanın bir gösterge haline gelme tarzına işaret ediyordu.

Baudrillard daha yakın tarihli yazılarında (1983b) bu mantığı daha ilerilere taşıyarak şimdilerde sonsuz bir büyüleyici imajlar ve simülasyon seliyle karşımıza çıkan medya tarafından sağlanan aşırı enformasyona dikkat çekmişti:, ‘Televizyon dünyadır”. Baudrillard Simülasyonlarda (1989a: 148) bu hipergerçeklikte gerçek ve hayali olanın birbirine karıştığını ve estetik büyülenmenin her yeri sardığını belirtir; öyle ki” amaçlanılmamış bir tür parodi her şeyin, teknik simülenin, estetik bir hazzın iliştirildiği tanımlanamaz ünün etrafında dolanıp durmaktadır’.Baudrillard’ya göre (1983a: 151) sanat ayrı tür kapalı gerçeklik olmaktan çıkmıştır; sanat üretime ve yeniden üretime dahil olur; öyle ki her şey, “şu gündelik ve banal gerçeklik bile ayni nedenden ötürü sanat göstergesine dahil olur ve estetik hale gelir”. Gerçeğin sonu ve sanatın sonu bizi gerçeküstücülüğün keşfettiği gizin. daha yaygın ve genelleşmiş hale. geldiği bir hipergerçekliğe ulaştırır. Baudrillard’nın yazdığı (1983a: 148) gibi:

Bugün hipergerçekçi olan bizzat gerçekliktir. Gerçeküstücülüğün keşfettiği giz en bayağı gerçekliğin bile gerçeküstü haline gelebileceğini, ama bunun ancak her şeye rağmen hala sanatta ve hayali olanla bağlantılı belli birtakım imtiyazlı alanlarda söz konusu olabileceğini söylüyordu.  Bugün bundan böyle hipergerçekçiliğin simüle edici boyutunu bünyesine katan bir bütün olarak her günkü gerçekliktir; politik, toplumsal, tarihsel ve iktisadi gerçeklik. Bizler her yerde  zaten gerçekliğin ‘estetik’ bir sanrısında yaşıyoruz.

(Featherstone, 1991)

İKİLİ KARŞITLIKLAR

Modernizmin, Derrida’nın yaklaşımıyla, ikili karşıtlıklar ( oppositions) üstüne oturmuş olmasına karşın, postmodernizm, normlara yüklenmiş bu çatışma dizgesini yadsımıştır. Akıl-delilik, toplum-doğa gibi kavram çiftleri söz konusu olduğunda postmodernizm, modernizmin sahip çıktıklarını reddederek işe başlar.

(Kahraman,2004)

Derrida’nın bir dizi eleştirel okumadan oluşan yapısökümcü eleştirisinin önemli vurgularının başında ‘sözmerkezcilik eleştirisi” gelmektedir. Buna göre Derrida, Platon’dan Husserl’e gelinene dek bütün klasik felsefe metinlerinin birtakım sıradüzenli ikilikler (varlık/hiçlik, gerçeklik/görünüş, konuşma/yazı) üstüne kurulduklarına, bu ikiliklerde yer alan ilk terimin her durumda daha sağlam, şaşmaz bir kesinlikte doğru, bütün düşünce dizgeleri için Arşimet Noktası olma işlevini yerine getirecek denli güvenilir bir dayanak olarak görüldüğüne parmak basmaktadır

Felsefe Sözlüğü

İKİNCİ MODERNLİK
İçinde bulunduğumuz ara dönemde işte bu ilerleme fikri işlevini kaybetti. Böylece yeni tür bir modernliğin önü açılmaya başladı. Ulrich Beck ve Anthony Giddens, “Reflexive Modernity” başlığını taşıyan son kitaplarında, modernliğin almaya başladığı yeni biçimi ele alıyor. “Ikinci modernlik” olarak da tanımladıkları bu karşılıklı etkileşime ve yapılan üzerine düşünülmeye dayalı modernlik fikrinin temelinde, tüm seçimlerin insanî oldukları, insan aklının ise mükemmel olmadığı kabulü yatıyor. Dolayısıyla bilim, teknik ve ekonomi gibi konularda mümkün olan tüm seçenekleri dikkate alıp bunları temkinli bir ayıklama sürecinden geçirdikten sonra bir sonuca varmak ön plâna çıkıyor.
Ahmet İnsel-Radikal 2

İLERLEME
Modernliğin ideolojisi basit bir denkleme dayanır Teknik ve iktisadî ilerleme, toplumsal, siyasal, fikrî ve ahlakî ilerlemelerin çekici gücü, lokomotifidir. Modernlik için büyülü kelime, ilerlemedir.
Bu ideoloji, böyle bir denklem içinde algıladığı ilerlemeyi, bir tarih kanunu olarak görür. İlerleme, bizi arkaik geçmişimizden koparıp mutlu yarınlara taşıyan bir tarihî/doğal güçtür. Bu ilerleme fikrjne göre hisler, değerler ve benzeri öznelliklerinden nesnel olguları bütünüyle ayırmak gerekir. İlerleme fikrinin ilâhları etkenlik ve verimliliktir. Değerler ve hisler insanların ayaklarının yere basmasını, akılcı davranmalarını engeller. İnsanları öznellik dünyasına hapsederler. İlerleme ise, insanları öznellikler dünyasında oyalanmaktan kurtarıp, onların somut dünyanın nesnel sorunları içine girmelerini sağlar.
Ahmet İnsel-Radikal 2

İNSANCILIK KARŞITLIĞI ( Anti Hümanizm)
Postmodern düşünürlere göre, “insancılık” özgürlük, eşitlik ve adalet arayışıyla göze hoş görünse de liberalizm ve kapitalizm eliyle tutsaklığın, eşitsizlik ve adaletsizliğin üstünü örtmek üzere kullanılmıştır. İnsancılık Batı’nın —kültürü nün, toplumunun, düşüncesini her neyi varsa onun— yayılmacılığının, sömürgeciliğinin, dayatmacılığının, sözün Özü “kendi ayıbı”nın üzeri iyice açılmasın diye sürdürdüğü bir “boşsözcülük”; batı’nın kendisinin bile inanmadığı, miadı dolmuş bir “şirin yüzlü düşün yapı”sıdır:Açıkça söylendikte, insancılık artık son darbeyi bekleyen, “ayağa düşmüş” bir ideolojidir.
Felsefe Sözlüğü

KAPİTALİZMİN DÖNÜŞÜMÜ

Bir perspektifler çeşitliliği için, kapitalizm, şu halde, on dokuzuncu yüzyıldan beri, birkaç bakımdan çok temel bir biçimde dönüşüme ,uğratılmıştır.

    1. Herşeyden önce, işçi sınıfı, kendisine Ortodoks Marksizm tarafından verilen devrimci görevin, en azından öngörülebilir bir gelecek için, daha az homojen, daha az birleşik ve görünüşte, gönülsüz hamilidir.
    2. Reformist sosyal demokrasi ve sendikacılık, işçi sınıfı eylemciliğinin olumlanmış yolları olup çıkmıştır ve, onları bundan böyle yeterince gelişmemiş bir sınıf bilincinin ‘çocukluk hastalıkları’ diye bir kenara atmak mümkün değildir.
    3. İşçi sınıfının kendisine verilen göreve uzak durması, kapitalist ekonomideki başkaca birçok değişikliği daha yansıtır. İmalat sanayii, daha dağınık ve sendikalaşma oranının düşük olduğu hizmet sektörüne bağlı olarak gerilemiştir.
    4. Ulusal işçi hareketleri ve hatta ulusal hükümetlerden iktidarı alan finans ve üretim, giderek daha fazla globalleşmektedir.
    5. Mülkiyet, anonim şirketler vasıtasıyla yayılmıştır. ‘İşletme devrimi’, üretim sürecinin mülkiyetiyle denetimi arasındaki boşluğun daha da büyümesine yol açmıştır.
    6. Bir dizi değişiklik de, kapitalizmin daha önceki evrelerinin mümkün kıldığı teknolojik yeniliklerin bir sonucu olmuştur. Bu değişikliklerin her halde en önemlileri, önce mekanik ve sonra da elektronik hâle gelen kitle iletişim araçları, enformasyon ve iletişim alanındaki, bilgisayar teknolojisinin zemin hazırladığı, devrimlerin zuhurudur. Bu teknolojik değişimlerin, bazı alanlarda çok derinden hissedilen, etkileri olmuştur.
    7. Geleneksel birçok mesleği ortadan kaldırırken, işgücünden yeni teknik uzmanlık türleri talep eden üretim süreci de dönüşüme uğramıştır.
    8.  Yine, boş zaman ve tüketimde de, gazeteler, film, televizyon, sesin yeniden üretimi, bilgisayarlar, multimedya teknolojisi ve ‘enformasyon otobanı’ yoluyla, yavaş yavaş bir devrim gerçekleşmiştir.

 

(West, 1998:283-284)

KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARI

Baudrillard, ‘İletişim Çılgınlığı’nda, çağdaş taklit dünyasının anlamlı ve bir şekilde etkileyici bir yorumunu ortaya koyar. O, ’ perde ve radyo istasyonları şebekesinin’ biricik ontolojik temeller ve kültürün de tam tamına ‘iletişimin kullanılmaya hazır pürüzsüz yüzeyi’ olduğu, bir enformasyon ve iletişim dünyasıdır. Reklamın her şeyi istilâ ettiği bir çağ için, televizyon ‘nihai ve mükemmel nesne’dir. Tüketimin bu dünyada oynadığı çok temel role daha önce değinmiştik. Fakat kitle iletişim araçlarının yönetimiyle salt tüketim, toplumun geri kalanını değişmeden bırakmaz. Toplumsal hayatın toplumsallığının bizzat kendisi, başka insanlarla yüz yüze gelmeye ve konuşmaya bağlı olduğu ölçüde, tehdit altında kalır: ‘Mevcudiyetleri ve konuşmaları esnasında, başka insan varlıklarından uzaklaşmış olarak ve daha çok, hep aynı söylemi, bizim şaşırtıcı gücümüzün, potansiyel servetimizle birbirimizde olmamaklığımızın söylemini tekrarlayan aldatıcı ve itaatkâr nesnelerin sessiz bakışı altında yaşamaya başladık.

‘60 Hakiki bir kamusal alana dahi girebilme şansımızı yitirdiğimiz gibi, artık mahremiyet de kalmadı. Kamusal alanla özel alan arasındaki ayırım, enformasyon ve iletişimin ağırlığı altında çöker.

(West, 1998)

KİTLE

Baudrillard, bir kitle iletişim araçları, salt tüketim ve, kamuoyu dünyasının muadilleri olarak ‘kitlelerin’ gelişini ilan eder. Bu, Sartre’ın bir terimini kullanacak olursak, sadece istatistiksel bir anlam içinde, bir ‘bütün’dür. Kitleler ‘dizi anlayışının’ ilahlaştırılmasını ifade eder. Kitleler, bir radyo yayını dinleyicileri veya televizyon izleyicileri gibi, bundan böyle yüzyüze gelmez, fakat yalnızca dağınık, edilgen ve olmazsa da, ilişkisiz hazirun olarak bir arada varolurlar.

Enformasyon ve iletişim araçlarının hakim olduğu postmodern bir dünyada, kitleler demek ki, kollektif politik eylem için gerekli olan bilinçli, örgütlü grupları yaratamazlar.

KİTLE KÜLTÜRÜ

Kitle kültürü ikonolojiktir ve özdeşleşmeye dayanır. Ayrıca masalsı bir iyimserlik içindedir. Şiirseldir ve adaletle bütünleşmiştir. İyiler daima kazanacak, kötüler her zaman cezalandırılacaktır. Bu bir kalıptır. Ütopik yanını da bu özelliği belirler. Hollywood sinemasında da Türk sinemasında da temel yapı bu öğelerin üstüne oturmuştur. Sonunda ikonik bir öğe, hatta bir ikon olan Reagan’ın gerçek yaşamda ulaştığı sonuç, bu ütopyanın doğrulanabileceğine inandırmıştır kitleyi. Öylelikle de kitle kültürü yeni bir boyut ve ivme kazanmıştır.

1) Medyatik kitle kültürü, tam bir özdeşleşme kültürüdür. Alımlayıcısıyla zıtlaşan bir tek ögenin ya da noktanın bulunduğunu söylemek olanaksızdır.

 2) Medyatik kitle kültürü tümüyle bir sahiplenme (appropriation) kültürüdür. Bir önceki kültürün ürettiği tüm kavramlar, değer yargılan, imler yeni üretilen kültürde içerilmiştir

3) Bu kültürel üretim hiçbir çatışmayı bünyesinde barındırmaz. Bu nedenle yapısı basittir. Günlük olguların dönüştürümüne dahil değil, doğrudan kullanımına yatkındır.

4) Bu kültür son derecede karmaşık bir bireşime dayalıdır. Modernizmin bilimsel paradigma olarak ortaya koyduğu tüm verimler bu kültürün üretiminde kullanılır- Psikanalizin, yapısalcılığın, göstergebilimin tüm öğeleri kültürün gönderilen tarafından sorunsuz bir biçimde alımlanması için değerlendirilmiştir

5) Medyatik kültürün özü, gerçeği sorgulamaya ve irdelemeye değil, onu kabule dayalıdır. Gerçek, medyatik kültürde kategorik ve bağlamsaldır. Gerçeğin belli bir çerçevenin dışına çıkması istenmez. Öylesi bir durumda gerçeğin yeniden tanımlanması gerekecektir. Oysa, verili değerler sistemiyle özdeşleşmiş bir gerçek daha başlangıçta üretilecek kültürün sonul yargılarını, yanıtlarını açıklığa kavuşturmuş, böylelikle çatışma düzlemlerini yok etmiştir.

6) Medyatik kültür gerçeği soyutlar. Her ne kadar gerçeğin kabulü söz konusuysa da bu, değindiğim olgunun varlığını ortadan kaldırmaz- Kaldırmadığı gibi de pekiştirir. Çünkü, gerçeğin kabul edilmesi onun bir anlamda yalıtılmasL ve tartışılmaz hale getirilme sidir Bu durumda gerçek mutlaklaşır ve kendisine özgü bir içerik kazanır. İzleyiciyle gerçek arasındaki etkileşimin hem başladığı hem de tıkandığı nokta budur. Bu, Henri Lefebvre’in vurguladığı gibi, soyutlamanın modus operandis’i olan yok etme kavramının bir kez daha ortaya çıkmasıdır. Yok etmenin aracı şiddettir. Bu nedenle, medyatik bir kültürün yalıtımdan yok etmeye, oradan da şiddete savrulan bir eksende geliştiğini söylemek gerekir. İçinde yaşadığımız dönemin belki de en önemli saptamalarından birisi budur.

(Kahraman, 2002 :191-192)

KURMA

Kurmaca’ modernizmin kendi kendisinden soyutlanabildiği tek alandır. Fakat, bu ilişkinin sorunsuz olduğunu sanmamak gerekir. Aksine, kurmacanın soyutlamacı ve yabancılaştırıcı yaklaşımı modernizmin yaratmaya çalıştığı bilincin bir izdüşümü durumundadır. Modernizm, kurmacanın gerçeği dönüştüren gücünü yanına almaksızın ütopyayı yaratamazdı.’ Bu bağlamda kurmaca daha sonra çokça sözü edilen, hatta kendisi bir dizgeye dönüştürülen sökme (deconstruction) kavramının da başlangıç noktasını oluşturmaktadır.

(Kahraman, 2002 : 177)

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ

Popüler kültürün 20. yüzyıldaki serüveni ise, onun en kapsamlı ve insafsız analizlerini yapan Adorno’dan başlıyor. Adorno, tüm estetik ifade alanının yüksek kültür (ve sanat) ile popüler kültür diye  ikiye yarılmasından muzdarip olduğunu öne sürer ve bugüne dek uzanan tartışmaları başlatır. Ona göre, popüler kültür ile kültür endüstrisi özdeş kavramlardır. Kültürel ürünler artık endüstri uygarlığının tanımladığı araç ve ölçeklerde üretilmektedir. Böyle olunca tüm endüstriyel ürünlerin kimlik özelliklerini oluşturan standartlaşma, normlaşma, kitlesel üretim, tüketmek adına tüketmek gibi kavramlar kültür endüstrisi için de geçerli olmaktadır.

Mimarlık Dergisi Mayıs 2003

KÜLTÜREL SERMAYE

Burada, Pierre Bourdieu (1984, 1987) ve başkalarınca (bkz Lamont ve Lareau, 1988) geliştirilmiş olan kü1türel sermaye kavramına gönderme yapmak isabetli olacaktır. Bu kavram, dolaysızca hesaplanabilir, mübadele edilebilir ve gerçekleştirilebilir olan iktisadi sermayeye paralel olarak kültüre dayalı iktidar kiplerinin ve birikim süreçlerinin var olduğunu ve bunların, kültürün değerini, kültürün sermaye olabileceğini sıklıkla ve hatalı algılattığını işaret eder. Bourdieu (1987:243) kültürel sermayenin üç biçimini işaret eder: Kültürel sermaye cisimleşmiş halde (sunum üslubu, konuşma tarzı, güzellik, vb.), nesnelleşmiş halde (resimler, kitaplar, makineler, binalar gibi kültürel ürünler) ve kurumsallaşmış halde (eğitimsel vasıflar gibi) var olabilir.

(Featherstone, 1996)

MEDYA

Modernizmin mekana yüklediği tüm kavramların, tüm olguların artık postmodern dönemde medyaya yüklendiği rahatlıkla öne sürülebilir. Medya, artık gerçeğin içinde üretildiği tüm bir bağlamdır. Teknolojiyle bütünleşme biçimine göre çeşitli anlamlar ve boyutlar kazanabilir. Bir başka şekilde söyleyelim: Mekânın sürekli olarak yok edilip yeniden kurulmasına karşın modernizmin süreksiz sürekliliği, artık medyanın sürekli süreksizliğiyle değiştirilmektedir. Bu oluşum beraberinde çok önemli bir açılımı ve sorunu getirmektedir: bilinç ve gerçeklik.

Medyalar aracılığıyla üretilen gerçeğin doğal bir dayanağı olduğunu savlamak neredeyse olanaksızdır. Bu sonucu yaratan en önemli etmen, yukarıda değinilmiş, simge kavramıdır. Gerçeğin gerçek aracılığıyla üretilmesi medyatik gerçekliğin temel olgusu, hatta varlık koşuludur. Bu gerçeğin sarsılmasıyla birlikte bir medyatik algılamadan söz edilemez. Bunun başlıca kaynağını da televizyon oluşturmaktadır

Televizyonun getirdiği en önemli paradigma, kendiyle öteki arasındaki etkileşim ve yıkıcı iletişimdir. Televizyonda sunulan gerçeğin ne kadarının kişinin kendisine ait olduğu, ne kadarının soyutlandığı başlı başına bir sorudur. Çünkü, televizyonda üretilen gerçeğin (‘haber’ niteliği taşısa bile) en önemli özelliği çoğulluğudur. Bu çoğulluk bir ikilemden türemektedir: gerçek, verildiği andan itibaren kendisi olmaktan çıkar, karşısındaki alımlamasıyla belli bir anlam ve içerik kazanır. ‘Objektif olduğu söylenen gerçek sübjektif hale gelir. Bu alımlama işlemi bir özdeşleşmedir. Ne var ki, özdeşleşmenin belli bir seçme özgürlüğüyle gerçekleştirildiğini söylemek güçtür. Çünkü, gerçeğin ‘çerçevelenmesi’ ve o çerçevenin biçimi onun özünü de tayin edecektir, alımlanmasını da. Böylelikle, televizyonun geliştirdiği özel dil, aslında baskıcı ve dışlayıcıdır. Ne var ki, görsel imgeyle kurulan tekabüliyet gerçeğin özel bir müdahale olmaması durumunda ötelenebileceğine dair bir ipucu da vermektedir. Bu ötelenmeyi elbette izleyici gerçekleştirecektir.

Salt habersel, bir sava göre de ‘çıplak’ gerçeğin anlatımına dayanmayan televizyon iletişiminde bu etkileşim farklı bir içerik kazanmaktadır. Çünkü, aynı paradigmanın bir sonucu olarak, yani gerçeğin karşıdakinin alımlama özgürlüğü içinde üretilmesi sonucunda, ‘kültürel değerin toplumsal olarak inşası’na dönük bir akışkanlık yaratılmaktadır. Bu aslında televizyon gibi görsel medyaların son derecede bilinçli olarak kullandıkları bir tekniktir.
Bütün bir televizyon görsel mantığının bu yaklaşım üstüne kurulduğu söylenebilir ki, gene bu olgu, görsel medya gerçeğinin yukarıda değinilen çoğulluğunu da belirler.

(Kahraman, 2002 :191)

Media’nın yükselen rolü, gerçekliğin yitirilişinin açık bir kanıtıdır: “imgeler, göstergeler ve kodlar üreten taklit makineleri” olarak media, temsil ve gerçeklik bağıntısının yukarda belirtilen “tersine çevrilişi”nin en yetkin örneğini verir. Media (kamusal dil), gerçekliği yansıtan bir dolayım olmaktan çıkarak; gerçek dediğimiz her şeyin kendisinin bir dolayımı olarak ortaya çıktığı tözsel bir bulutsu’ya dönüşmüş gibidir. Sanki karşımızda gerçek olandan daha gerçek bir gerçeklik vardır.

( Altuğ, 2001)

MEKAN

Mekan, modernizmde gerçeğin içinde üretildiği ve içinden algılandığı bir bağlamdır. Yalnızca boşluğuyla değil, daha çok kavramsal yapısıyla algılanır ve tanımlanır. Bu nedenle modernizm, mekanı hem bir yoğru (plastik) olarak benimseyip, dönüştürülebilirliğinin sürekli olarak altını çizer, hem de mekanın tahrip edilebilecek ve hızla ortadan kaldırılabilecek bir kurmaca olduğunu bilir. Bu nedenle de modernizmin bir sistem kurma çabası içindeyken attığı ilk adımın daima mekana dönük olması mutlaka izlenmesi gereken bir oluşumdur

Modernizmde bir gerçeklik ve somutluk aşaması olduğu kadar, mekan, bir soyutlama aracıdır ve ancak bilinçle tanınabilecek/tanımlanabilecek bir olgudur. Bilincin kesinkes mekan içinde üretileceğini, bilincin mekandan doğrudan etkileneceğini modernizm bir an dahi unutmaz. Aksine, bu gerçeğin altını sürekli olarak çizer. O nedenle de mekanı, bilincin kategorik bir disipline sokulması isteğinin uzantısı olacak biçimde kurar. Rastlantıya, matematiğin koşullandırıcılığı içinde son vermiş olan modernizm, ona mekan bağlamında da yer vermez. Bu, mekanın geriye dönüşlü olmasını istemeye engel değildir. Gerçi modernist mekan daima ütopiktir ama, geriye dönüşlülük de ihmal edilmez. Çünkü, geride bırakılmış gerçeğin vurgulanmasıyla geleceğin, hiç değilse şimdinin önemi ve ayrıcalığı da dile getirilmiş olur.

Modernizm, mekanı zaman zaman bir yanılsama (illusion) olarak değerlendirebilir. Bu, aykırı ve şaşırtıcı bir şey değildir; çünkü, gerçeğin eksikliğinin bir yansıması olarak okunmalıdır.

Kaldı ki, yanılsama hemen her zaman kurmacanın bir yan kapısıdır. Ayrıca, mekan müdahalelerinin modernizmde hiçbir zaman kurmacanın büyük ufku dışında kalmamış olması bu gerçeğin altını döne döne çizmektedir.

(Kahraman, 2002 : 177)

Modern için mekan, daha önceki temel değerlendirmelerden çok farklı değildir. Mekan, modernite içinde bir iktidar aracıdır. Özünde bir hiyerarşi barındırmakta ve bir iktidarı dışa vurmaktadır. Kuşkusuz, örneğin Lefebvre’in büyük çabası, hepsi bir yana sadece açık mekan, kapalı mekan tanımları bile modernist bilincin bu konudaki duyarlılığını göstermek açısından önemlidir.” Ayrıca modernite mekanı sadece bu kadarla da sınırlı tutmamıştır. Mekan, her şeyden önce modernite için bir kimlik üretime alanıdır. Bu nedenle merkezi planlamaya dayalı bütün girişimler, büyük projeler, ilk adımı merkeze açılan, bir merkezde odaklaşan mekanlar tasarlayarak, onları uygulayarak başlamıştır.

Housmann’ın Paris bulvarları bunun en somut örneğidir. Öte yandan, Baudelaire’in modern bilincin en önemli fakat ilk kurucu isimlerinden birisi olarak Paris Sıkıntısını yazması garip ve ironik bir çelişkidir. Aynı çelişkiye flaneur’leri yazan Benjamin’in Paris pasajlarından söz acısında rastlamak da mümkündür. Modernitenin mekanla kurduğu en sorunlu ilişkiyi saptayıp çözümleyen ise Foucault’dur.

Foucault birkaç yapıtında birden bu konuya değinir. Bazılarında doğrudan, bazılarındaysa dolaylı biçimde ele alır mekan olgusunu. Çok tanınmış yapıtı Disiplin ve Ceza’da  Benthamcı ‘panopticon’ kavramının üstünde durur. Buna göre cezalandırma sistemi 18. yüzyıldan başlayarak önemli bir dönüşüm geçirmiştir. Daha önceki dönemlerde ceza toplum tarafından izlenen, gözlemlenebilen bir olgudur. Oysa daha sonra ceza ‘gizlenen’, cezalının kapalı, toplumun gözünden uzak bir yerde, sadece devlet otoritesinin gözetimi altında çektiği bir şeye dönüşmüştür. Fakat bu süreçte devlet artık bir gözleyen haline gelmiştir. Bentham’ın geliştirdiği, otoriteyi merkeze alan ve her şeyi onun görebileceği şekilde örgütlemeyi öngören tasarım, Foucault’ya göre modernitenin mekândan anladığıdır. Mekân, modernitede otoritenin mutlaklaşması, Tanrı gibi sürekli olarak mevcudiyeti hissedilen fakat görülmeyen, sürekli gözetleyendir.

(Kahraman, 2002 : 181-182 )

…………Bu durumda mekanın gerçekliği, onun kurmaca boyutu da yavaş yavaş yitmeye başlamıştır. Bundan böyle mekan ancak bir sanal evrendir. Öylelikle mutlak mekan olgusu ortadan kalkmakta, toplumsal mekan o güne değin tanımlandığından çok daha farklı bir içerik kazanmaktadır. Çünkü, artık bir doğallıktan söz açılabildiği kadar bir de doğal ötesi mekandan söz açılabilme olanağı çıkmıştır ortaya ve sinemanın bu anlamda oynadığı büyük rol belki de modernizmin ilk gerçek kırılma noktasını meydana getirir. Bu kırılma bir kopuş, bir özgürleşme anlamına gelebilir de, gelmeyebilir de.

(Kahraman, 2002 : 184)
META FETİŞİZMİ

Marx’ın meta fetişizmi çözümlemesi hemen hemen Kapital 1(1. bölüm, 4. kesim)’de toplanmıştır. Marx meta üretiminin, üreticiler arasında, farklı türde, nitelikte ve miktarda emeği birbiriyle değerler olarak eşdeğer kılan bir toplumsal ilişki oluşturduğunu belirledikten sonra, bu ilişkinin üreticilere ya da daha genelde topluma nasıl göründüğünü inceler. Bu, üreticilere, “kendi aralarında bir ilişki olarak değil de emek ürünleri arasında kurulan toplumsal bir ilişki olarak görünür.” Terzi ve marangoz arasındaki toplumsal ilişki, elbise ve masada cisimlenmiş emek olarak değil de, bunların birbiriyle değiştirildikleri oran biçiminde ifade edilmiş bir ilişki olarak görünür. Fakat Marx bu meta ilişkileri görüntüsünün şeyler arasında bir ilişki gibi görünmesinin yanlış olmadığına hemen işaret eder. Böyle bir ilişki vardır, fakat üreticiler arasındaki ilişkiyi gizler: “bireyin emeğini öteki üreticilerin emeklerine bağlayan ilişkiler, üreticilere, aslında olduğu gibi, çalışan bireyler arasında doğrudan toplumsal bir ilişki olarak değil, tersine, kişiler arasında maddi ilişkiler ve şeyler arasında toplumsal ilişkiler olarak görünür”.

Marx meta fetişizmi kuramını bir daha açık ve geniş bir biçimde ne Kapital’de ne de başka bir yerde ele almıştır. Bununla birlikte, kuramın etkisi, klasik politik iktisada ilişkin eleştirilerinde açıkça fark edilebilir. Meta fetişizmi, kapitalizmin iktisadi biçimlerinin, bunların altında yatan toplumsal ilişkileri gizlemesinin en basit ve genel örneğidir; örneğin ürün kaynağı olarak artık değer’in değil de, ne şekilde anlaşılırsa anlaşılsın sermayenin görülmesinde olduğu gibi. Meta fetişizminin basitliği, onu, iktisatdışı ilişkilerin çözümlenmesinde bir başlangıç noktası ve bir örnek durumuna getirir. Bu, ideoloji çözümlemesinde ele alınabilecek, görüntü ve gizli gerçeklik (birincisinin yanlış olması gerekmese bile) arasında bir ikilik yaratır. Gerçekleşen toplumsal ilişkileri metalar ya da şeyler arasındaki ilişkiler olarak ve bu biçimde ele alır ve bu, şeyleşme ve yabancılaşma kuramına uygulanır .
Marksist Düşünce Sözlüğü-Yayın Yönetmeni: Tom Bottomore -İletişim Yayınları

METİNLERARASILIK

Kristeva’nın postmodern eleştiri alanında ortaya attığı metinlerarası kavramı Baktin’in söyleşimcilik adını verdiği ve son tümcede özetlediğimiz (“söyleşim boyutundan yoksun sözce yoktur”) düşüncesinden kaynaklanır. Gerçekten de 1960-1970 yılları arasında yazın eleştirisi alanında yaygın bir biçimde kullanılan metinlerarası kavramını ortaya atan Kristeva, (Roland Barthes, Todorov ve Tel Quel dergisi yazarlarının katılımıyla,) Baktin’in düşüncelerini Fransa’da tanıtmaya; Sémtiotiké recherches pour une sémanalyse (1969), Le Texte du Roman (1970) ve La Révolution du Langage Poétique (1974) adlı yapıtlarında, onun söyleşimcilik kuramını metinlerarası adı altında, göstergebilimsel bir bakış açısıyla ele alıp kendince tanımlamaya girişir. Baktinin söyleşim kavramına dayanarak, Kristeva, metinlerarasılık olgusunu kendi göstergebilimsel yazın kuramının odağına yerleştirir. Kristeva da Baktin’in tanımladığı biçimiyle, söylemin konumu ve metnin konumu arasında bir koşutluk kurarak, nasıl ki bir söylem (ya da sözce) hem söyleyenin hem de dinleyenin ortak ürünüyse ve kendinden önceki ya da çağdaş sözcelere gönderiyorsa, metnin de her zaman öteki metinlerin kesiştiği yerde bulunduğu ilkesini benimser. Kristeva metin tanımını hep söyleşimciliğe/ metinlerarasına bağlı kalarak yapar.

Kristeva, metni doğrudan bir bilgi verme ereğinde olan, bildirişime yönelik bir sözü önceki ya da eşsüremli öteki sözcelerle ilişkilendirerek, dili yeniden düzenleyen “dilbilim-ötesi bir aygıt” olarak tanımlar. Metin belli bir işlevi yerine getiren, belli bir iş” yapan bir aygıttır. Metnin yerine getirdiği işlev gösterenleri yeniden dağıtmaktır. Farklı gösteren dizgelerini yeniden dağıtmak yeni bir metin (dolayısıyla yeni anlamlar) üretmektir. Dil üretici bir işlev gerçekleştirir; dil yoluyla, metin gösterenleri yan yana ekler, onları bir bağlamdan alarak yeni bir bağlam içerisine dönüştürerek sokar, böylelikle karşılıklı ilişkiler içerisinde belli değişiklikler yaratır.

(Aktulum, 2000)

MODERN

Modern terimini, kendisini tinin diyalektiği, anlamın yorumbilgisi, rasyonel ye da çalışan öznenin özgürleşimi  ya da zenginliğin yaratımı türünden  herhangibir büyük anlatıya açık bir müracaata bulunarak… bir meta- söyleme gönderme yaparak meşrulaştıran  herhangibir bilimi betimlemek için kullanacağım.

Lyotard

“Modern”in kelime anlamı; çağcıl, çağdaş, yeni; asrî olup “modernizm” de çağcıllık; yenilikçilik demektir.

Modern teriminin içeriği her çağda her dönemde `yeni’ olan şeylerle değişmekle birlikte eskiden yeniye geçişi ifade etmekte; çağcıl yeni olan şeyleri irdelemek için kullanılmaktadır. Bu nedenle  belirli çağları içerdikleri yenilikler açısından değerlendirirken kendilerinden önceki çağlara göre modernlik niteliği atfetmekteyiz. Sözgelimi 18. yüzyıl Rönesans dönemine göre modern bir yüzyıldır ya da 1990’ların Türkiye’si 1980’lerin Türkiyesi’nden daha moderndir denilebilmektedir.

 (Kale,2002)

Modern nitelemesinin en yaygın iki kullanımı oldukça muğlak. Modern nitelemesi tarih kitaplarının bazı bölümlerine verilen başlıklardan biri olabilir : Ortaçağ ve Rönesans’ın  ardından “Modern Zamanlar” gelir. Kimileri kitabın bu son bölümünün pek kalınlaştığını düşünerek yeni bir başlığa geçer:  Postmodern.  Ama, sözcüğün en yaygın kullanımı izlenimcidir ve sözcüğe duygulanımsal, olumlu ya da olumsuz anlamlar yükler.  Modern, yeninin  ya da yakın zamanın eşanlamlısı haline gelir. İster olumlu, isterse olumsuz değerlendirilsinler, gündelik yaşamda ve kültürde  modaya uygun tutumlara modern denir. En dikkate değer değişiklikler, kaynaklarını teknik ilerlemede ve onun emek dünyası ile endüstriyel alanda yol açtığı altüst oluşlarda bulur. Bu nedenle, kimileri de modernite sözcüğünü, iyi bilindiği ve tersine çevrilemez olduğu iddia edilen, zaman ve mekana dahil oluş biçimimizi altüst eden üretim düşkünü bir türeve bağlar.  Endüstriyel- teknik  yapı,  tekbiçimleştirici bir sıra düzeni dayatır ve ekonomilerle devletler, ardından,bunun bir sonucu olarak, bireyler arasında çözülemez karşılıklı bağımlılık yaratır. İşte modern budur.

(Jeanniere,1990 :15)

MODERNİZM

Modernizm, 18. yüzyıl Aydınlanma felsefesiyle bütünleşmiş, hümanizmacı yaklaşımlarla iç içe geçmiş, akılcılık ve pozitivizm kavramlarını benimsemiş, bu temele oturan bireyin, aşkın tüm gerçeklikleri yadsıdığı ve yalnızca kendisiyle özdeşleştiği bir dünya görüşüdür.

(Kahraman, 2004)

Modernizm, kökü 16. yüzyıla kadar giden, “Aydınlanma” dönemi düşünürlerinin geliştirdiği düşüncelerden derin ölçüde etkilenen bir dünya görüşüdür. Bu niteliğiyle modernizm, ideolojiyi öteleyen ve aşan bir kapsam ve içeriğe sahiptir. Böyle bir tanım için de ele alındığında modernizm, insanların kendi iradelerinden başka her türlü aşkın otoriteyi reddederek, özgürlüklerinin önüne yine kendilerinin koydukları engelleri aşma kararlılığı ve kişisel özgürlükle bir arada yaşamanın gereklerinin birbirlerini kısıtladığı değil, zenginleştirdiği bir toplum, daha doğrusu bir dünya yaratma hayalidir.

…..

Ne var ki modernizm, zaman içinde bir dünya görüşü ve varoluş biçimi olmaktan çıkmış, bir ideolojiye dönüşmüş, giderek de günlük edim içinde temellendirilmeye çalışılan her ideoloji gibi katı dogmatik yaklaşımlarla içiçe geçmiştir.Bu gelişmeyi modernizm diye tanımlamak gerekir.

(Kahraman, 2002 :1)

Modernizm, Aydınlanma  felsefesiyle  ortaya çıkan;  insanlığı  içinde bulunduğu  bağnazlıktan  hurafelerden;  geri  kalmışlıktan  kurtarmayı amaçlayan; toplum bilimlerinde insan uygarlığının genellikle sanayileşme ve laikleşme  aracılığıyla  uğradığı  ekonomik,  siyasal  ve  toplumsal  bir dönüşümdür ve ilerleme olgusunu temel alarak insanlığın gittikçe daha iyi ve üstün amaca doğru hareket ettiğini kabul eder.

 (Kale, 2002)

En kısıtlı anlamıyla modernizm, yüzyıl dönümü civarında ortaya çıkan ve son zamanlara dek çeşitli sanatlarda başatlık kuran sanat hareketleriyle ilintilendirdiğimiz  üsluplara işaret eder.

Bunların arasında sıklıkla zikredilen  simalar şunlardır: Edebiyatta Joyce, Yeats, Gide, Proust, Rilke, Kafka, : Mann, Musil, Lawrence ve Faulkner; şiirde Rilke, Pound Eliot,Lorca, Valery; tiyatroda Strindberg ve Pirandello; resimde Matisse, Picasso, Braque, Cézanne ve fütürist, dışavurumcu, Dadacı ve gerçeküstücü hareketler, Stravinsky, Schoenberg ve Berg (bkz. Bradbury ve McEarlane, 1976).

Modernizmin on dokuzuncu yüzyıl içerisinde nereye dek geri götürülmesi gerektiğine ilişkin epey bir tartışma yapılmıştır (kimileri 1830’ların bohem avangardına dek gidilmesi gerektiğini savunur) Modernizmin temel özellikleri şöyle özetlenebilir: Estetik bir özbilinçlilik ve düşünümsellik (reflexivity); eşzamanlılık ve montaj lehine anlatı yapısının reddedilişi; gerçekliğin paradoksal, muğlak ve belirsiz açık uçlu doğasının araştırılması; ve yapısızlaştırılmış (de-structured), bütünlüksüz özneye ağırlık verilmesi lehine tümleşik (integrated) bir kişilik nosyonunun reddedilişi (bkz. Lunn, 1985:34)

(Featherstone, 1991) 

MODERNLEŞME

Modernleşme terimi düzenli olarak gelişme sosyolojisinde iktisadi gelişmelerin geleneksel toplumsal yapılar ve değerler üzerindeki etkilerine işaret etmek amacıyla kullanılmıştır. Ayrıca modernleşme teorisi endüstrileşme, bilimin ve teknolojinin boy atması, modern ulus-devlet, kapitalist dünya piyasası, kentleşme ve öbür altyapısal öğelere yaslanan toplumsal gelişme aşamalarından söz etmek amacıyla kullanılır. (Bu tip kullanımı açısından modernleşme terimiyle yukarıda tartıştığımız modernliğin birinci anlamı arasında güçlü yakınlıklar var). Genellikle gevşek bir temel modeli yoluyla belli kültürel değişmelerin (sekülerleşme ve özgelişim etrafında yoğunlaşan bir modern kimliğin ortaya çıkışı) modernleşme sürecinin sonucu olarak cereyan edeceği varsayılır.

Featherstone

Modernleşme, moderniteye/moderne içkin olan kavramların belli erkler kullanılarak bireyin bilincini ve toplumun yapısını belirleyecek biçimde ayağa kaldırılması ve etkinleştirilmesidir.

(Kahraman, 2002 :1)

Modernizm ya da modern  çağları  betimleyen  temel  olgular/kavramlar  şunlar  olmuştur; rasyonellik; aklın egemenliği, mantık, bilimsel/evrensel doğrular, bilimsellik, algoritmik, sistematik düşünme, pozitivizm…

(Kale, 2002)

MODERNLİK

Modernliğin genellikle, Rönesans’la ortaya çıktığı savunulur; modernlik eskiler ve modernler arasındaki tartışmada olduğu gibi antikiteyle ilişkili olarak tanımlanmıştır. Terimden bugün anladığımız şeyin büyük kısmını türettiğimiz on dokuzuncu yüzyıl başı ve yirminci yüzyıl sonları Alman sosyolojik teorisinin bakış açısından ele alındığında, modernlik geleneksel düzenle karşıtlık içerisine konulur ve toplumsal dünyanın ilerki iktisadi ve yönetsel rasyonelleşmesini ve farklılaşmasını içerimler (Weber, Tönnies, Simmel). Bunlar modern kapitalist-endüstriyel devleti doğuran ve kesinlikle anti-modern bir perspektiften görülen süreçlerdir.

( Featherstone, 1991)

Baştan şunu belirtmek istiyorum: Bana göre “modernlik,’ Batı Avrupa’da, XVII. yüzyıldaki bir dizi derin toplumsal, yapısal ve entelektüel dönüşümle başlayan ve
(1) Aydınlanma’nın gelişmesiyle kültürel bir proje olarak;
(2) —Kapitalist ve daha sonra da komünist endüstri toplumunun gelişmesiyle de toplumsal olarak kurulan bir yaşam biçimi olarak olgunluğa erişen tarihsel bir dönemdir.

 Dolayısıyla, benim kullandığım biçimiyle, kesinlikle modernizm değildir. Modernizm,—daha önceki dönemin birçok münferit entelektüel olayına kadar geriye doğru izlenebilse de— bu yüzyılın başında olgunlaşan ve geriye baktığımızda (Aydınlanmayla analojik olarak) postmodern bir “proje” ya da postmodern durumun ilk belirtilerinin çıktığı evresi olarak görebileceğimiz entelektüel (felsefi, edebi, sanatsal) bir akımdır. Modernizm akımında modernlik, bakışını kendine çevirdi ve nihayetinde kendi imkansızlığını açığa vuracak ve böylelikle postmodern yeniden değerlendirmeye yol açacak olan kendinin farkında olma ve keskin bir görüş meziyetlerini kazanmaya çalıştı.

(Bauman, 1991:13)

MODERN BİLİNÇ

Modern bilinç, modern varoluşun yakasına yapışmış, onu huzursuz bir etkinliğe itmiştir. Modern bilinç, süre giden düzenin sonuçlandırılamazlığının bilinci ya da buna dair kuşkudur. Bu, düzen tasarlama ve müphemlikleri bertaraf etme projesinin yetersizliği ve hatta imkansızlığı önsezisi, dünyanın rast geleliği ve bunu oluşturan kimliklerin olumsallığı önsezisi tarafından itilen ve yürütülen bir bilinçtir. Bilinç, güç destekli düzenin örtüsünün altındaki kaosun yepyeni tabakalarını ifşa ettiği ölçüde moderndir. Modern bilinç eleştirir, uyarır ve alarma geçirir. Eylemin etkisizliğini her seferinde yeniden ortaya çıkararak eylemi sürekli kılar. Düzenleme pratiğinin başarılarını niteliksizleştirerek ve yenilgilerini ortaya dökerek bu pratiği daimileştirir.

(Bauman 1991:19)

Modern, bir bilinç durumudur. Gerçekliğinin gücünü tarihselliğinden değil, güncelliğinden alır. Tarihselin güncelin içine oturtulması aslında modernizmin aştığı bir olgu gibi görünse de öyle değildir. Modernin zamanın ve mekanın kalıcılığına dönük sorgulaması özünde böyle bir ‘hiçliği’ saklı tutar, onu gizler. Oysa, modern bambaşka bir bakış açısının ürünü gibidir. Yeni bir gerçeklik kendisinden türemeyecektir. Modern, gücünü, tarihi belirleme yetkisi ve olanağından alacaktır. Geçen zamanın boşluğu, yeninin olgucu ağırlığıyla zaman yitirmeksizin doldurulacaktır.

 Burada gizemli kavram ‘zaman yitirmek’tir. Modern, tarihseli güncelin içinden görüyorsa eğer,  bundandır. ‘Yitirilmeyen bir zaman’ ancak sürekliliğin ve hiçbir boşluk yaratmamanın sonucundadır. Zamanın sürekliliği ve bölünmezliğini bir kez kurduktan sonra da tarihselin değil, güncelin içinde kalınır; hatta, ona tutsak olunur. Modernin mekan değişimlerine dönük bitmeyen özlemi, aslında kalıcılığın içindeki geçiciliğin öne çıkarılmasından başka bir şey değildir

Modernin temel sıkıntısı buradan kaynaklanır. Zamanın bitmezlik olarak algılandığı bir zeminde, aslında bitenin korkusu başatlığını sürekli bir biçimde duyumsatır. Öyleyse, zamanın tümleşikliğiyle örüntülü bir bilinç yaratılırsa ve bu bilinç kendisini doğuran bellekten arındırılırsa gerçeğin çoğulluğu değil, tekilliği vurgulanacaktır. Ama, gerçeğin kalıcılığı değil, bir kez geçiciliği saptanmışsa, o takdirde atılan her yeni adımın bir başka yeni adıma gebe olduğu da kabul edilmiş demektir. Vehamet, modernizmin bir boşluk duygusu ve bilinçsizlik üstüne oturtulmuş olmasıdır. Bir başka deyişle, kendisini kurabilmek ve ‘modern’ denilen şeyin sürekli olarak yeniyle özdeşleşimini sağlayabilmek için modern, asla bir bellek oluşumuna, bir kalıcılığa izin ve fırsat vermeyecektir. Kimilerinin ‘yıkıcı yaratıcılık’ dediği daha farklı bir şey değildir.

(Kahraman, 2002:171-172)

MODERN FELSEFE

Modern felsefe denilince, Descartes ile başlayan Aydınlanma’dan geçerek ,Kant’a ve oradan mantıkçı pozitivizm gelen bir düşünce zinciri anlaşılır. Dönem olarak 17. yüzyıldan 20. yüzyılın ilk yansına kadar olan. süreyi kapsar.

( Kale,2002)

MODERN SANATÇI

Modern sanatçı da gerçekliği önceden belirlenmiş sanat normları çerçevesinden aktardığı için büyük kitlelerle arasına sınırlar koymuştur, ancak kendisi gibi seçkin bir kitleye hitap eder; modern sanatçı seçkin bir sanat; bir üst kültür yaratır.

(Kale, 2002)

MODERN USSALLIK

Modern ussallık, genel olarak kabul edilebilir bilginin şartlarını belirlemiştir; öncelikle bu bilgiler başkalarının da ulaşabileceği kanıtlara dayanmalı; kanıtlama yolu empirik araştırma, matematiksel ve mantıksal uslamlama olmalıdır. Ayrıca yapılacak çıkarımların açık ve tutarlı olması gerekmektedir. Çünkü pozitivist düşüncedeki temel olgu doğru bilginin gerçeği yansıttığı ve bunun da evrensel geçerliliğinin olmasıdır.

(Kale, 2002)

NEGATİF ÖZGÜRLÜK
Negatif özgürlük; bireye kendi dışından hiç ya da marjinal düzeyde müdahale edilmemesi anlamını taşımaktadır. İnsan ve topluma yönelik her türlü düzenleme önerisi, bireyin özgürlüğünü kısıtlayacağı gerekçesiyle red edilmektedir.

( Şaylan, 1999)

NESNELLİK-BİLGİ

Bu umuda insan güvenle sarılabilir, çünkü bilgi nesnelliğe, dolayısıyla gerçekliğe sahiptir. Öznelliğin karşıtı olan nesnellik, bilgiyi nitelendirmek için kullanıldığında, bilginin özneden önce gelen bazı temellere sahip olmasıyla, sanı, kanı ve inanç gibi hiçbir varlık temeli bulunmayan ve öznel olan her tür üründen ayrıldığını gösterir. Bu da demektir ki, bilgi nesnesi, öznenin kendisine yüklemediği, özneyi aşan, özneden bağımsız bazı niteliklere sahiptir. Bilginin, ölçülebilirlik, sınanabilirlik ve kanıtlanabilirlik gibi öznelerarası geçerlilik kriterlerine tabi olmasının nedeni de budur. Bilgiyi bir inşa değil de, bir keşif yapan da bu nesnel kriterlerce denetlenebilir olmasıdır. Çünkü keşif nosyonu , kurma, inşa etme, yaratma, etkin kılma ya da vücuda getirmeyi dışlayan bir edimdir. Dolayısıyla bilgi, olan, bulunup ortaya çıkarılan, bilme yetisine bağlı olmayan belli kategorilere sahip bir tür varolandır. Bilgi, kişiler tarafından üstündeki örtü kaldırılarak gün ışığına çıkarılmayı beklemenin yanı sıra, her türden öznel etkiden —inanç, kanı, beklenti, değer yargıları, kültürel unsurlar- bağımsızlığı da imler. Çünkü nesnellik, kaynağı özne olmayan çeşitli öznelerarası kategorileri varsayar. Diğer bir deyişle, “nesnelliğin, olayların algılandığı süreçlerden etkilenmeyen özerk bir varlığa sahip bulunduğu” (Murphy 1995:11) varsayılıyor. Böylece nesnellik fikri, bilgi nesnesi ile bilme yetisi arasında derin bir ayrılık varsayımı üzerinde durur. Bu ayrılık aynı zamanda bilginin olanağının koşuludur. “Çünkü aksi durumda, bu iki unsur aynı olduğu için gerçeklik zihne yansımayacaktır” (Murphy 1995:10). Yansımayı olanaklı kılan, birinin yansıyabilme, diğerinin de yansıtabilme özelliklerini taşımalarıdır. Bilen en azından bilinenden, bilme kapasitesine sahip olmakla ayrıldığı için bilgi olanaklı oluyor.

(Adugit,2005:385)

Nasıl ki, yapı modern gelenek içinde bilgiyi olanaklı kılan bir koşulsa, aynı biçimde kaos postmodern gelenek içinde bilginin anlamı ve sınırlarını belirler. Bilgi bu gelenek içinde de ilkelere ya da yasalara göndermede bulunur. Ama artık her biri kendi düzeninin içinde anlamlı olabilen sınırsız sayıda ilke söz konusu olduğundan, her bir bilgi, bir sistem olarak ilişkin olduğu düzenin ilkelerini betimler.

Her ilke ve ölçüt belirli pratikler tarafından biçimlendirilen düzenler içinde geliştiğine göre, bu ilkelerin kendileri ve onları değerlendirecek ölçütler ancak ve ancak geleneklerin içinde biçimlenecektir ve dolayısıyla, “geleneklerin dışında, ‘mevziler’in dışında konumlanmış yerel pratikleri değerlendirecek ölçütler yoktur” (Bauman 1996: 11). Demek ki nesnellik, yalnızca bilgiye modernizm tarafından atfedilen bir kuruntudan başka bir şey değildir. Bunun temelinde oldukça önemli bir varsayım yatar; eğer genel betimleyici ilkeler yoksa, aslında bu ilkelerin betimleyeceği nesnel olgular yok demektir. Bu noktaya daha önce değinen Nietzsche‘nin “…hiçbir olgu yoktur, sadece yorumlar vardır” (Nietzsche 1968: 267) görüsünden hareketle, postmodern felsefe nesnellik kavramını felsefeden uzaklaştırır.

(Adugit,2005:389)

ÖZNE

Özne, çok genel bir deyişle, “Aydınlanma Tasarısı” bağlamında kavrandığı yalınkat biçimiyle modernliğin en önemli simgelerinden birisidir, Buna göre özne, hiçbir aracıya konu olmaksızın salt kendi bilincinden hareketle bilgiye ulaşabilen; kendi öz çıkarları doğrultusunda bilgiye konu nesneler dünyasını bölümleyip düzene koyan; kendi özgür istenciyle altına imza attığı toplum sözleşmesi temelinde yurttaşı olduğu toplumun gereklerini yerine getiren; değerlerin kendi başlarına dünyada nesnel bir temelleri olmadığından hareketle değerleri hep kendi özerkliğine dayanarak kuran özgül bir “ben tasarımı”dır.

Felsefe Sözlüğü

Şimdi eğer bir hakikat yoksa, her bir bilgi ait olduğu geleneğin dil oyunlarınca belirleniyorsa, o zaman modern felsefenin düşündüğü anlamda bir özneden de söz edilemez. “Özne, sözcüğünün iki anlamı vardır: Denetim ve bağımlılık yoluyla başkasına tabi olan özne ve vicdan ya da özbilgi yoluyla kendi kimliğine bağlanmış olan özne, Sözcüğün her iki anlamı da boyun eğdiren ve tabi kılan bir iktidar biçimi telkin ediyor” (Foucaut 2000a: 63). Şimdi Foucault’un bu cümlesine bakıldığında, her iki anlamın da modem felsefenin ifade ettiği özneyi dışladığı görülmektedir. Çünkü modernizmin birleşik ve rasyonel öznesi yerine, bir gelenek biçimi tarafından belirlenen bir özne anlayışına göndermede bulunur. Bu ne demektir? Aslında postmodernizmin gelenekten yana tavrı, bunun ne demeye geldiğine ilişkin ipuçları vermektedir: Eğer çok sayıda düzen ve her bir düzenin kendine özgü işleyiş ilkeleri ve geçerlilik ölçütleri varsa, bu düzenlerin üstünde yer alan bir insan ya da öznenin olması olanaksızdır.

Çünkü kendi kendine özdeş ve bölünemez bir varlığın, birbirinden görece bağımsız ve ölçüştürülemez çeşitli düzenlerin içinde bulunması özünde çelişkilidir. Ya düzen tektir ya da birleşik bir özne söz konusu değildir. Çünkü düzen ile özne arasında olası iki tür ilişkiden söz edilebilir; ya düzen özneyi belirler ya da özne düzeni. Eğer özne düzeni belirliyorsa, birleşik bir özne varsa, o zaman yalnızca bir tek düzenin olması söz konusu olacaktır; eğer düzen özneyi belirliyorsa, o zaman ancak bir tek düzen birleşik bir özneyi belirleyebilir. Oysa postmodernizm bir düzenler çokluğundan söz ettiğine göre, birleşik bir özneyi de reddedip, bunun yerine “. . .toplumsal ve dilsel olarak merkezileşmiş ve parçalanmış özneden yana çıkar…” (Best, Kellner 1998:18). Zaten bu sonuç, Foucault’nun özneye ilişkin tanımından da çıkmaktadır. Çünkü tanım, her durumda öznenin bir iktidar biçimini varsaydığını bildirmektedir. Yani özne her halükarda bir tür yaratım olarak sunulur. Neyin yaratımı? Geleneklerin. Peki ama öznenin bir yaratım olması ne demektir? Ya da parçalanmış veya bölük pörçük özne ne demektir. Bu soru, postmodern felsefenin akıl kavramına ilişkin görüşlerini belirlemeyi gerekli kılar. Özne kavramı modern felsefede saf akla sahip varlık olarak görüldüğünden, öznenin belirlenmesi ya da yaratımı, aklın belirlenmesi anlamına gelmektedir. Modern felsefenin saf aklına karşılık postmodern akıl, gelenekler içinde şekillenen bir akıldır. Postmodern felsefe akla yönelik bu görüşlerini Nietzsche’ye borçludur. Nietzsche, “ne tin, ne akıl, ne düşünme, ne bilinç, ne ruh, ne isteme, ne de hakikat vardır ; bütün bunlar kullanışsız kurgulardır” (Nietzsche 1968 :266) derken, postmodern felsefeye çok önemli veriler sunuyordu.

(Adugit,2005:391)

ÖZNENİN ÖLÜMÜ

Alman filozofu Nietzche’nin “ ölümü” eğretilemesinden örnekseme yoluyla geliştirilmiş; öznenin, öznenin bina edildiği temellerin, öznenin taşıdığı var sayılan değerlerin bütünüyle ortadan kalktıkları saptaması üstüne kurulu ya da vakit geçirmeksizin bir an önce ortadan kaldırılmaları gereği üstüne yapılandırılmış felsefe tasarımı.

Öznenin ölümü düşüncesinin önemli içerimlerinden biri, öznenin taşıdığı “insancılık” gizilgücünün sorunsallaştırılarak bütün “insaniçi” değerlerin vakit geçirmeksizin çözüştürülmelerinin gerekli olduğuna yönelik vurgudur.

 Buna gerekçe olarak yakın dönemde pek çok düşünür, öznenin insancılık türünden her hangi bir değer konumuna yerleştirilmesinin, “öteki” kültürlerin özneleri ile değer konumları üzerinde kaçınılmaz olarak bir “özne ya da değerler yayılımcılığı” doğurmakta olduğunu göstermektedirler. 

Nitekim bu bağlamda, Pauline Marie Rosenau’nun da belirttiği üzere (Postmodernizm ve Toplum Bilimleri 1992)  öznelerin ölümü, öteki olumlu içerimleri bir yana, üstüne yapılandıkları “ahlaksal iyi/kötü sıradüzeni”nin sonunu muştulaması bakımından son derece önemli bir kırılma anı  olarak algılanmak durumundadır.

Öznenin ölümü düşüncesinin önemli bir başka içerimi de, doğrudan öznenin yaratılması düşüncesinin ardalanına yoğunlaşarak görülebilir. Buna göre, adına özne denilen bir kendilik alanının kurulması, aynı anda zorunlu olarak bir nesne alanının varsayılmasına, dolayısıyla da nesnelerden kurulu bir dünya tasarımının oluşumuna kaynaklık etmektedir. Sınırları bu ikili karşıtlık sıradüzeniyle çizilmiş dünyada, öznelerin nesneleri araştırdığı yerde, doğal olarak nesnellik yanılsaması da kendiliğinden doğmakta, buna bağlı olarak da birbirleriyle amansız bir savaşıma giren doğruluk savları öznelerarası iletişimin çarpıklaşmasına yol açmaktadır.

Felsefe Sözlüğü

PARODİ (Gülünçleme-Yansılama)
Yansılama (parodi) bir metni başka bir amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir.
(…)
Yansılama, özgün, soylu bir metnin (destan, trajedi) konusunun ya da eyleminin, köken-metindeki konudan ya da eylemden farklı, ancak yine de uyarlamanın gerçekleştirilebilmesi için yeterince benzerlik sunan gerçek, sıradan bir eyleme/konuya uygulanmasına; alaycı dönüştürüm ise eylemi, yani içeriği (konuyu), adlarıyla birlikte kişileri, özgün metindeki nitelikleriyle olduğu gibi saklayarak yalnızca soylu bir metnin biçemi yerine sıradan bir biçem kullanarak değiştirmeye dayanırlar. Her iki yöntemde yazarlar, bir oyun düzeninde, kimi zaman eğlendirmek kimi zaman da yermek amacıyla başka bir metni biçimsel ya da anlamsal zorunluluğa göre dönüştürür, bir başka biçemde yeniden yazarlar.

(Aktulum, 2000 )

PASTİŞ (Benzek-Öyküntü)

Bir diğer metinlerarası yöntem olan öykünme, yansılamadan çok, alaycı dönüştürüm gibi yine bir metnin biçemini hedef seçer. Bir yazar bu biçemden yola çıkarak kendi metnini yazar. Ancak öykünme, alaycı dönüştürüm gibi, bir metnin biçemini dönüştürerek yeni bir metin oluştur maz; yalnızca metnin biçemini “taklit” eder. Kesin bir göndergeyi zorunlu kılan öykünme ile iki metin arasında (öykünen ve öykünülen) bir taklit ilişkisi kurulur. Öykünme, bir yazarın dil ve anlatım özellikleri, sözleri taklit edilerek gerçekleşir. Bir yazar bir başka yazarın biçemini kendi biçemiymiş gibi benimseyerek, okurun üzerinde oluşturmak istediği etkiye göre kendi metnine sokarak ya da özgün metnin içeriğini kendi metnine uyarlayarak yeni bir metin ortaya çıkarır. Ancak öykünme yalnızca biçemsel bir taklitle sınırlanmamalı; bir metnin özgün içeriği, izleği de taklit edilebilir.

(Aktulum, 2000)

POP KÜLTÜR

Kültür modernist mantığın süzmeciliğiyle “yüksek kültür” ve “alçak kültür” olarak ikiye ayrılmış , pop kültür olarak da tanımlanan “alçak kültür” sistematik olarak dışlanan , yalnızca otantik bir üretim olarak görülmüştür.

(Kahraman, 2002)

POP SANAT

Pop Sanat, kapsayıcı ve gündelikleşmeye açık oluşun bir yanıtıdır.

(Kahraman, 2002 :174)

Pop-art’ın çıkış noktası “sanatın yaşama yön verme ya da yaşamı kritik etme gibi bir işlevi olmadığıdır.
Andy Warhol’a göre sanatın misyonu olması anlamsız bir tezdir, sanatın temel işlevi yaşamın yansıması olmaktır.

(Şaylan, 1999)

POPÜLER KÜLTÜR

Büyük ölçüde on dokuzuncu yüzyıldan miras kalan ve kültürün rasyonelleşmesi, metalaşması ve modemleşmesi nosyonlarından esinlenen, nostaljik bir Kukurpessimismus sergileyen teorilerin yaptıklarının tersine;  ihlali, protestoyu, karnavaleski ve bilinç eşiğinde bekleyen ifratları barındıran popüler kültür içerisindeki geleneğin vurgulanması önemlidir (Easton, vd., 1988). Karnavallar, bayramlar ve festivallerden oluşan popüler gelenek resmi “medeni” kültürün simgesel tersine çevrilmelerini ve ihlallerini sağlamış ve tahrik olmayı, denetimsiz duyguları ve şişmanlatıcı yiyeceklerin, sarhoş edici içeceklerin ve rast gele cinsel
ilişkinin verdiği dolaysız ve bayağı grotesk bedensel hazları desteklemiştir (Bakhtin, 1968; Stallybrass ve White, 1986). Bunlar gündelik dünyanın baş aşağı edildiği, tabu ve fantezilerin olanaklı kılındığı, olanaksız rüyaların ifade edilebildiği bilinç eşiği (liminal) uzamlarıydı.

(Featherstone , 1991:51)

POSTYAPISALCILIK

Saussure’ün temellerini attığı yapısalcı dilbilime karşı tepki olarak doğmuş, özellikle XX. yüzyılın ikinci yarısında Kıta Felsefesi bağlamında çok büyük ölçüde çağdaş Fransız felsefecilerinin özgün düşünceleriyle büyük bir ivme kazanmış felsefe konumu, anlayışı ya da tutumu.

1970 li yıllarla birlikte önceki dönem yapısalcılığın her bakımdan  sorunsallaştırılmasına dayalı olarak toplum bilimlerinin hemen her alanında büyük bir uygulama alanı ile geniş bir yandaş kitlesi bulmuş toplumbilimsel düşünce okulu, akımı ya da öğretisi.

 En genel anlamda post-yapısalcılığa, pek çok düşünürün de belirttiği üzere, bütün algıların, kavramların, doğruluk savlarının dil içinde yine dil yoluyla oluşturulduğunu söyleyen “dilsel dönemeç”in Fransız felsefe çerçevesindeki izdüşümü olarak yaklaşmak olanaklıdır. Post-yapısalcılık, yapısalcı dilbilimin kurucusu Saussure’den içkin ilişkiler ile ayrımlar dizgesi olarak dil düşüncesi, Nietzsche’den değerlerin göreceliğinin sonuna dek götürüldüğü perspektivizm (bakışaçısıcılık”) anlayışı, Foucault’dan ussallık ya da doğruluk adına yapıldığı söylenen her türden konuşmanın ardında yatanın gerçekte iktidar ile bilgi retoriği olmaktan öte bir değeri bulunmadığı düşüncesi alınarak bina edilmiş çok katlı biz felsefe yapısıdır.  Bununla birlikte, 1950’li yıllarda insanbilimde Lévi-Strauss, ruhbilimde Jacques Lacan, yazın kuramındaysa Roland Barthes’ın ortaya koydukları post- yapısalcı düşünceler yalnızca bu alanlarda değil, post-yapısalcılığın genel anlam çerçevesine de son derece önemli katkılarda bulunmuşlardır. Yine Derrida’ nın post-yapısalcılık içersine yerleştirilen özgün yapısökümcülüğü yalnızca felsefede değil, başta yazın kuramı ile yazın eleştirisi olmak üzere, toplum ve kültür bilimlerinin hemen her alanında önemli açılımlar doğurmuştur.

Felsefe Sözlüğü

POSTENDÜSTİRİYEL TOPLUM

Postendüstriyel toplum, kadim toplum biçimlerinin tersine, bilgi ve enformasyon teknolojisinin merkezi bir rol oynadığı bir üretim tarzına dayanır. Onlar, daha özel olarak da, ‘insan doğası ve dış dünya tasarımımızı şekillendiren veya dönüşüme uğratan sembolik eşyaların üretimi’nde içerilirler. Teknik bilgi, yeni metaların, yeni ihtiyaçları ve hatta kültürel değerleri teşvik eden, üretimine uygulanır. Lyotard’a göre, post-endüstriyel topluma, ‘verimlilik arttırımı ruhu’, toplumu ‘mümkün en iyi girdi/çıktı eşitliğini’ garanti eden, verimli bir sisteme indirgeme teşebbüsü hakim olur. Söz konusu toplum biçiminin kültürel ve entelektüel karşılığı, ‘üstanlatılara inançsızlıkla’ tanımlanan postmodern bir kültürdür. Tüm tarih felsefelerine, tarihin kaçınılmaz hedefini önceden görme yönündeki bütün iddialara, ve bizi bu hedefe götürmeyi vaat eden tüm politik ideolojilere şüpheyle bakılır.

(West,1998)

POST FORDİST ÜRETİM TEKNİKLERİ

POSTMODERN TERİMİ

Birçok sosyolog açısından “postmodernlik” ve “postmodernizm” terimleri ilkin 1980’li yılların başında Habermas ve Foucault arasında gerçekleşen “çekişme”yle öne çıkmış olabilir pekâlâ.  Oysa her iki terimin çok daha uzun bir tarihi var: “Postmodernizm”in ilk kullanımı 1934 yılında Federico de Onis tarafından modernizme karşı küçük çapta bir tepki olarak ta nımlanır; “postmodernlik” terimiyse ilk olarak Toynbee tarafından 1947 yılında Batı medeniyetinin yeni bir devresini tarif etmek amacıyla ortaya atıldı (bkz. Hassan, 1985). Terimin sanatsal kullanımı olan postmodernizm Amerika Birleşik Devletleri’nde Rauschenberg, Cage, Burroughs ve Barthelme gibi genç sanatçılar ve Fiedler, Hassan ve Sontag gibi eleştirmenler ta rafından günümüz ve akademide kurumsallaştığı düşünülen “tükenmiş” yüksek modernizmin ötesindeki bir harekete gönderme yapmak üzere kullanıldıkça 1960’lı yıllarda popülerleşerek terimin bir çağı işaret eden kullanımı karşısında öncelik kazandı.

Postmodernizm terimi 1970’li yıllarda mimaride, görsel sanatlar ve sahne sanatlarında daha geniş bir kullanıma erişti ve daha sonra 1970’lerin sonlarında Fransa’ya ihraç edilip Kristeva ve Lyotard gibi eleştirmenlerce benimsenmesiyle birlikte bir dizi hızlı mutasyona maruz kaldı. Terim daha sonra büyük ölçüde Derrida’nın postyapısalcı yapıbozum biçimi altında Amerika Birleşik Devletleri’ne gerisin geri ihraç edildi. Terim 1970’li yılların sonlarında Almanya’ya da ihraç edildi ve orada Habermas (1981 a) tarafından 1980 Adorno ödüllü denemesi Foucault ve Derrida’yı ‘genç muhafazakarlar” (bknz. Huyssen, 1984) olarak niteleyip modernliği tamamlanmamış bir proje olarak tartıştığı bağlamda kullanıldı. Habermas ve Foucault, Habermas ve Lyotard arasında gerçekleşen ve eleştirel teoriye karşı postmodernlik çerçevesinde formülleştirilen tartışmalar büyük ölçüde üçüncü kişiler tarafından yürütüldü (bkz. Bernstein, 1985; Hoy, 1986).

(Featherstone, 1991)

Postmodern, “meta – anlatılar karşısında kuşkuculuk” ve metafizik felsefenin , tarih felsefelerinin ve herhangibir totalleştirici düşünce biçiminin (Hegelcilik, liberalizm, Marxizm ye da benzer) reddi olarak tanımlanır.

(Kellner,1988)

POSTMODERNİZM
Postmodernizm teriminin sorunlu yanı şu soru etrafında dönüyor: Yerleşik bir terime karşıtlığıyla tanımlanan ve o yerleşik terimden beslenen bir terim, tamamen farklı bir şeyleri ne zaman göstermeye başlar?

Köhler (1977) ve Hassan’a (1985) göre, “postmodernizm” terimi ilk olarak Federico de Onis tarafından 1930’lu yıllarda. modernizme karşı küçük çapta bir tepkiyi anlatmak için kullanılmıştır. “Postmodernizm terimi Rauschenberg. Cage, Burroughs, Barthelme, Fiedler, Hassan ve Sontag gibi genç sanatçılar, yazarlar -ve eleştirmenlerce , müze ve akademide kurumsallaşmasından ötürü reddedilen “tükenmiş” yüksek modernizmin ötesinde yer alan bir hareketi anlatmak üzere kullanıldığı, tarih olan 1960’lı yıllarda New York’ta popülerlik kazandı.

Sanatlar bağlamında postmodernizmle ilintilendirilen merkezi özellikler şunlardır: Sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırın silinişi, yüksek ve kitle kültürü/popüler kültür arasındaki hiyerarşik ayrımın çöküşü; eklektisizmi ve kodların harmanlanmasını destekleyen bir üslup melezliği; parodi. pastiş, ironi, oyunculluk ve kültürün yüzeysel “derinliksizliği”nin selamlanışı; sanat üreticisinin özgünlüğünün/dehasının gözden düşüşü; ve sanatın ancak yinelenmeden ibaret olabileceği varsayımı.

(Featherstone, 1991:28)

POSTMODERNLEŞME

Cooke’a göre post modernleşme, İngiliz iktisadında 1976 yılından beri dikkate değer uzamsal etkilere sahip bir ideolojiler ve pratikler dizisidir. Zukin de postmodernleşme terimini toplumsal-uzamsal ilişkilerin endüstri, hizmetler, emek piyasaları ve telekomünikasyondaki yeni yatırım ve üretim modelleriyle yeniden yapılandırılması üzerinde odaklanmak amacıyla kullanmak ister. Ama Zukin’in post modernleşmeyi modernleşmeyle karşılaştırılabilir bir dinamik süreç olarak görmesine rağmen, bu sürecin kapitalizm içerisinde cereyan ettiğini düşünmelerinden ötürü her iki yazar da post modernleşmeyi yeni bir toplum aşaması olarak görme taraftarı değildirler. Bu yazarların durdukları konumun hüneri, üretimin yanı sıra tüketim süreçleri ve bunlara eşlik eden tikel kültürel pratiklerin uzamsal boyutuna odaklanabilmesidir.

(Featherstone, 1991)

POSTMODERNLİK

Postmodernlikten söz etmek, kendine özgü örgütleyici ilkelere sahip yeni bir toplumsal totalitenin ortaya çıkışını içeren bir çağ değişikliğini ya da modernlikten kopuşu ileri sürmek anlamına gelir. Baudrillard, Lyotard ve bir ölçüde Jameson’ın yazılarında sezilen de işte bu düzen değişikliğidir (Kellner, 1988). Hem Baudrillard hem de Lyotard post-endüstriyel bir çağ yönünde gelişen bir hareket olduğunu varsayar. Baudrillard (1983a) simulasyonların ve modellerin toplumsal dünyayı gerçek ve görünüş arasındaki ayrımın silinmesine yol açacak ölçüde oluşturmaya başladığı üretimci bir toplumsal düzenden yeniden üretimci bir toplumsal düzene geçilmesinde, yeni teknoloji ve enformasyon biçimlerinin merkezi bir rol oynadığını vurgular. Lyotard (1984) post-endüstriyel ‘bir düzene doğru gidilmekte olduğu öncülüne yaslanarak postmodern toplumdan ya da post modern çağdan söz eder. Lyotard’ın özgül ilgisi “toplumun bilgisayarlaşması”nın bilgi üzerindeki etkilerine yöneliktir ve anlatısal bilginin (narrative knowledge) yerine dil oyunlarının çoğulluğunun, evrenselciliğin yerine yerelciliğin geçmekte olduğuna delalet etmesinden ötürü postmodernlikteki anlam yitimine kederlenilmemesi gerektiğini savunur.

(Featherstone, 1991)

POSTMODERN BİLİM

Postmodern bilgi mantığa aykırı düşünüş yolları (paralogism) arayışını, var olan bilgi biçimlerini istikrarsızlaştıran ve tedirgin eden yeni keşifler peşinde koşmayı içerir: “Postmodern bilim (kararsızlar, kesin denetimin sınırları, eksik enformasyonun nitelediği çalışmalar, ‘fracta’ katastroflar ve pragmatik paradokslar gibi şeylerle ilgilenmesi yüzünden) kendi evrimini ıslah edilmez, paradoksal, katastrofik ve kopuntulu olarak teorileştirmektedir” (Lyotard 1984a:60).
(Douglas,1988: 239)

POSTMODERN BİLİNÇ

Modernlik, kendi belirsizliğini, geçici bir sıkıntı olarak reddedebiliyordu. Her belirsizlik, bunun tedavisini içeren bir reçeteyle tamamlanıyordu. Bunlar sadece başka başka sorunlardı, her biri de çözümleriyle tanımlanıyordu. (Toplumlar, diyordu Marx, görevlerin icrası için gereken araçlar var olmadığı sürece görev üstlenmezler.) Belirsizlikten kesinliğe, müphemlikten saydamlığa geçiş, sadece bir vakit meselesi, kararlılık, kaynak ve bilgi meselesi olarak görülüyordu. Halbuki, belirsizliğin kökünün asla kazınamayacağı yönündeki postmodern bilinçle yaşamak ise tamamen farklı bir meseledir. Burada, olumsallıktan kaçış, kaçmak istenen durumun kendisi kadar olumsaldır. İşte bu bilincin getirdiği rahatsızlık, tipik postmodern hoşnutsuzlukların kaynağıdır: Müphemlikle dolu durum karşısında, asla gitmeyen olumsallık karşısında ve bu konuda ki haberleri duyuran elçiler —yeni olanı ve asla eskiye dönmeyecek şeyleri dile getiren ve altını çizen, yine Agnes Heller’in terimleriyle söyleyecek olursak, alınyazısını kadere dönüştürme çağrısı yapan insanlar— karşısında duyulan hoşnutsuzluk. Bu haberleri alanların kabul etmekte zorlandıkları şey şudur: Yapmayı kafalarına koydukları hiçbir şeyde, hakikate ve tarihin yasalarına hakim olmanın ya da aklın mutlak yargısını yanında hissetmenin huzuru olmayacaktır.

(Bauman , 1991: 303)

Özellikle Baudrillard’ın taklit (simülasyon) kavramıyla birlikte ele aldığı ‘uyum’ kavramının çerçevesi içinde bakılırsa, postmodernitenin gerek bir bütüncül olgu olarak gerek sanatsal bir söylem olarak yaşanmış tüm gerçeklikleri bir arada barındırma girişiminin kökenleri de anlaşılabilir. Bir yandan geçirdiği yüzyıllık yabancılaşma sürecinin nedeni olan ‘kategorileşmeye’ ‘karşı çıkma kaygısı, bir yandan da yeni gerçekliğin kopmalarla, kırılmalarla değil, bütünleşmelerle oluşmasına yönelik değerlendirmeler postmodern
bilinci farklı anlamları üst üste çakıştırmaya itmiştir.

Bu oluşum, sözel ifade de kendisini göstermektedir. Postmodernite oluşturduğu bilinçle sözel düzeyde yeni bir imge düzeninin ortaya çıkmasına olanak sağlamıştır. “Öte anlatıların”, Lyotard’ın saptadığı gibi , yitmesi sonucunda metinler artık nesnel anlam düzlemleri oluşturmak ye da düzlem karmaşalarını (en fazlasından görecilik kuramının izin verdiği ölçüde) gerçekleştirmek çabasında değillerdir. O metinlerin tümünde öznenin dışa itilmesinden türeyen bir yabancılaşma söz konusudur. Oysa şimdi , yabancılaşmanın giderilmesi ve bütünleşmenin aşılması için nesneler düzleminin belirleyici olmak anlamında bir özne, metinde yoktur; metinler belki yalnızca özneyi barındıran , dolayısıyla da öznesiz olan metinlerdir.

Bu yapıyı inşa eden en önemli olgulardan bir tanesi , modern bilincin en önemli dayanaklarından olan çatışma kavramının aşılmasıdır.  1950’lerin Soğuk Savaş dünyasının iki kutupluluğundan günümüzün çok odaklı dünyasına doğru evrilirken  bir yandan merkezi otoriteler parçalanmıştır; bir yandan da , merkez-çevre ilişkilerinde önemli bir değişim ortaya çıkmıştır. Merkezde yer alan ve kültür ihraç eden ülkelerin şimdi daha önce çevrede yer almış ülkelerden kültür ithal eder bir konuma gelmesi, kültürlerarası geçirgenlik kavramına da, marjinallik kavramına da yeni boyutlar ve anlamlar yüklemiştir.

(Kahraman, 2002)

POSTMODERN DİL DURUMU

Postmodern dil durumunu karakterize eden dilsel olgu, göstergenin yapısal statüsünün yerinden edilmesidir, yani gösterilen ile gösteren ayrımının çözülüme uğratılması ve sınırın kaldırılmasıdır. Gösterge kavramının metafiziksel problematiği onun duyulur olan ve düşünülür olan arasındaki karşıtlık tarafından belirlenmesi, bu karşıtlığa dayanmasıdır.

Metafizik gelenek daima göstergeyi bu iki mevcudiyet (presence) uğrağı arasındaki bir geçiş (transition), bir köprü olarak ele almıştır. Gösterge, yalnızca, nesne biçimindeki mevcudiyet (duyulur olan) ile öz-mevcudiyet biçimindeki mevcudiyet (düşünülür olan) arasında gelip geçici bir gönderim olarak işlevde bulunur.

Göstergenin bu kökensel belirleniminde, postmodern bakış açısından problematik olan, gösterilenin kendiyle-özdeşliğinin, daima, gösterenini kendisine indirgemiş olması veya gösterenini kendi dışına sürmüş olmasıdır.

Postmodern çözülüm, bu defa da, “düşünülür olan”ın “duyulur olan” üzerindeki önceliğinin ortadan kaldırılması ile gerçekleşir ve dil, gösterenlerin sonsuzca süren birbirinin yerini alma oyununa dönüşür. Bu yapısal çözülmenin ürettiği sonuç;

    • anlamın tözsel niteliğini kaybetmesi;
    • anlamın dilin gerisinde duran derin boyut olmaktan çıkıp yüzeye, gösterene, duyusal olana çekilmesidir.
    • Anlam, şimdi, yalnızca gösterenler arası bağıntıda dilsel ayrım olarak vardır. La can’ın sözünü ettiği, “gösteren altında gösterilenin sürekli kayıp gittiği” bir durumdur bu.

………

Postmodern dil durumu, özneyi, anlamlama oyunu ile başbaşa bırakır ve öznenin önüne kışkırtıcı, ayartıcı bir özgürlük alanı açar. Gelgelelim, bu alan bir gerçeksizlik alanıdır ve özgürlük de negatif bir özgürlüktür; çünkü, gerisinde, dünyada tözsel hiçbir şeyin ne özne ne varlık ne değer, bulunmadığı düşüncesi yatar. Baudrillard’ın saptamasıyla modada güzel ve çirkinin, politikada sağ ve sol’un, medyanın her bildiriminde doğru ile yanlıışın, nesnelerde yararlı ve yararsızın, anlamlamanın her düzeyinde doğa ile kültürün birbiriyle değiştirilebilir olması, bütün büyük hümanist değer ölçütlerinin, ahlaki, estetik ve pratik yargıların oluşturduğu tüm uygarlık ölçütlerinin, imgeler ve göstergeler dizgesi içinde silinip süpürüldüğünün kanıtı olarak görülebilir.

(Altuğ,2001)

POSTMODERN GERÇEK

Postmodern dönemin gerçeği, gerçeğin bir derece üst türevinden kaynaklanmaktadır ve bu nedenle imgesel değil, ancak simgeseldir. Simge, yüksekgerçek (hyper-real) bir olgudur. Böylesi bir gerçekliğin doğal mekanda üretilmesine olanak yoktur. Doğal mekan dışlandığı için gerçeğin bilinçle kurduğu ilişki de basit bir soyutlamaya ya da yabancılaşmaya dayanmayacaktır. Bilincin kendi iç gerçekliğinin soyutlanmasıyla elde edilebilecektir böylesi bir gerçeklik anlayışı. Bu durumda kişinin zamanla kurduğu ilişkinin ardışık olmadığını düşünmek gerekir.

Zaman boyutunun gerçek anlamda parçalandığı ilk aşama belki de gerçeğin yüksekgerçekle değiştirilmesidir. Bu durumda geçmişin, yani belleğin anlağa (intellect) izdüşürmesi neredeyse olanaksızlaşmaktadır. Anlak, böylelikle mutlaklaşmaktadır. İfadesini köksüzlükte bulan, geçicilikle yaşayan bir mutlaklaşmadır bu. Böylesi bir oluşumda ortaya yalnızca göçebelik değil, aynı zamanda gövdesizlik de çıkacaktır.

(Kahraman, 2002 :186)

POSTMODERN KÜLTÜR

Modernizmde kültür toplumsalın ve siyasalın içinden görülür. Hiç değilse onların arkasında bir yere yerleştirilir. Oysa postmodern dönemde kültür, belki de ilk kez siyasalı belirleme şansını yakalar. Elbette burada kültür denilirken daha geniş anlamda, biraz da antropolojiyi kapsayacak bir yaklaşımdan söz edilmektedir. Çünkü, modernizmin kimliği tanımlayan baskıcı mantığına karşın postmodernizm, daha çok da bağrında taşıdığı göçebelik ve köksüzlük olguları nedeniyle, kimliği tanımlanan bir konuma çıkarır.

Kimlik, artık dille, cemaat dayanışmasıyla bütünleşerek hem yeni bir bilinç oluşturmakta hem de siyasal ve toplumsal olanın yeniden yoğrulmasına olanak vermektedir. Bu, modernizmin hiçbir dönemde önemsemediği geçmiş olgusunun da bir kez daha ağırlık kazanarak öne geçmesidir

Buradan elbette bir başka noktaya geçilebilir: Artık, soyut ve ülküsel bir ütopya bitmiştir. Çünkü, ütopya artık yaşanmaktadır. Postmodern dönemin belirleyicileri arasında sayılabilecek olan sanal gerçeklik (visual reality), cyborg bir ütopya düşünü ortadan kaldırmış, onu hem gündelik hale getirmiş hem de bireyi onun içine taşımıştır. Böylesi bir koşulda mekan durağanlığından, tekilliğinden ya da yalnızca dışsal olabileceğinden söz açmak kesinkes olanaksızdır. Gerçeğin imgelerin üstüne oturmuş simgeler aracılığıyla üretilmesi biriciklik düşüncesinin yanı sıra edilginlik düşüncesini de ortadan kaldırmıştır. Birey, artık görsel simgenin çeşitli medyalar aracılığıyla kullanılması sonucunda kendi gerçeğini kendisi üretebilecek bir konuma gelmiştir. Bu, mekandan medyaya geçilmesi demektir

(Kahraman, 2002:187)

Modernizm kendisini daha çok, Kübizm bağlamında alçak kültür-yüksek kültür ayrımında ifade etmiş, kitleyle temasa yalnızca o kavramlar çerçevesinde geçmişti. Oysa postmodern dönemin böyle bir kaygısının bulunmadığı birçok nedenden ötürü açıkça anlaşılmaktadır. Bu nedenlerin başında az önce tartışılan hiyerarşi ve cemaat kavramları gelmektedir. Fakat, daha önemli olanı bu oluşumun sonuçlarıdır: postmodern dönem, tam da bu oluşuma bağlı olarak, yüksek kültürü tümüyle bırakmakta, hızla bir alçak kültürün içinde soluk alıp vermeye başlamaktadır. Buradan hareketle de postmodern dönemin kültürünün tümüyle tüketime dayalı olduğu ve kitle kültürü mantığı üstüne oturduğu söylenebilir.

(Kahraman, 2002:190)

POSTMODERNİST METİN YAKLAŞIMI

Metin sorunu bağlamında gerek post yapısalcılardan gerek yorumbilgicilerden daha da ötelere giden postmodernler, metin kavramını salt yazılı metinlerle sınırlamanın doğru olmadığını düşündüklerinden, karşılaşılan bütün olayların, var olan bütün görüngülerin okunması gereken birer metin olduklarını ileri sürmektedirler. Her şeyin metin yapılması, her şeye bir metin olarak yaklaşmak anlamına gelmektedir. Postmodernler metni herhangi bir kısıtlama olmaksızın nesnel içeriğinden özgürleşmiş bir bütünlük olarak gördüklerinden, bir metnin hiçbir okumasının bir başka okuma önünde ne daha iyi ne de daha doğru bir okuma olmadığını savunmaktadırlar.

Metin üzerine ortaya çıkan bu yeni düşünsel konum en iyi anlatımını Fransız yapısökümcü düşünürü Derrida’nın “Her metin başka bir metne gönderme yapar; metnin dışında hiçbir şey yoktur” sözünde bulur. Bu yeni metin anlayışıyla oluşturulan postmodern metin, birbirinden bağımsız bir parçalar derlemesidir Yeri geldiğinde metnin birliği ile metnin kendi içinde tutarlı olmasa gibi geleneksel ülkülerin bile isteye çiğnendiği, yeri geldiğinde çelişkiye düşmekten çekinilmeyen bir anlam örgüsüdür postmodern metin. Sonsuz sayıda okumaya açık bir yorumlama ağı olması bakımından da “çoğulcu”dur.

Umberto Eco’nun “Açık Yapıt” diye adlandırdığı bu tür metinler, okur ile her karşılaşmasında yeni baştan yazılan, yorum üreten birer makine gibidirler. Bu yüzden okuru daha etkin olmaya, metnin tüketicisi olmayı bırakıp üreticisi olmaya çağırırlar. Kimileyin “yazılabilir metinler” diye de adlandırılan açık metinlerin en belirgin özellikleri, değişik yorumlara uygun olmaları, farklı anlamlara gebe olmaları, farklı anlamalara yol açacak özgün ve karmaşık okumalara olanak tanımalarıdır.

Bunun karşısına yerleştirilen “okunabilir” ya da “kapalı metinler”in en temel özellikleriyse, edilgen, salt kendisine sunulanı alan bir konumdaki okur için yazılmış olmaları, okura tek ve değişmez bir anlamı dayatıyor olmaları, yeniden yazılıp başka bir biçimde anlaşılmaya karşı korunaklı olmaları biçiminde özetlenebilir. Bu tür metinler okuma süreci boyunca, değişik yorumlara, farklı anlam ve anlamalara, özgün okumalara karşı direnen metinlerdir. Postmodernler. “us-egemen”, “fallus-egemen”, “erkek-egemen”, “ırk-egemen” gibi ilkece her türden egemenci yaklaşımlara karşı çıkmalarına karşın, kimi feisefeciler metne yüklenen böylesine büyük bir anlamı gerekçe göstererek postmodern yaklaşımı benimseyen düşünürleri” metin-egemen” bir yaklaşım içinde olmakla suçlamaktadır.

Postmodernlerinse yapılan bu eleştiriyi çoğunlukla, her metnin öteki bütün metinle de ilişki içinde olduğunu, bu ilişki temelinde de metinlerin geniş bir anlam ağı oluşturduğunu dile getiren “metinletarasılık” düşüncesine başvurarak göğüsledikleri gözlenmektedir.

Felsefe Sözlüğü

POSTMODERN TOPLUM

Postmodern toplumun başlıca özellikleri; Üslup ve moda döngülerinin hızlanması, reklamın ve elektronik medyanın  gücünün artması. Evrensel standartlaşmanın  başlaması. Yeni Sömürgecilik. Yeşil Devrim
(Connor, 1996)

Modernite, metalaşmanın infilak edip saçılması (explosion), mekanikleşme, teknoloji , mübadele ve piyasayla nitelendirilirken, Postmodern toplum tüm sınırların , alanların, yüksek ve aşağı kültür, görünüş ve gerçeklik arasındaki ayrımların ve geleneksel felsefe ile toplumsal teorinin barındırdıkları tüm diğer çift değişkenli karşıtlıkların “şiddetli bir infilakla içe dönük çöküşü’nün mevzisi olmaktadır. Bu, Baudrillard’a göre, önceki toplumsal teorinin tüm pozitivilerinin, büyük göndergelerinin (referant) , sonulluklarının (finality) bittiğini gösterir: “Gerçek, Anlam, Tarih, İktidar, Devrim, ve hatta Toplumsal’ın sonu” ( Baudrillard )

Lyotard’a göre postmodern toplum; bilgisayar, enformasyon, bilimsel bilgi, ileri teknoloji, yani bilim ve teknolojideki yeni ilerlemelerden kaynaklanan hızlı değişme toplumudur.

Lyotard’ın postmodern  toplum modeli bir kişinin çeşitlilikle çatışmayla ve zora dayanmayan uylaşımın zorluğuyla (hatta arzulanmazlığı ve  olanaksızlığıyla) nitelenen mücadeleci bir çevrede çeşitli dil oyunları içinde savaşıma girdiği bir toplumdur. Sh:239

(Kellner, 1988)

POSTMODERN SANAT

Postmodern sanat bu anlamda aşkınsalcılığa asla yer vermeyen, kendisini daima yercil olarak tanımlayan bir sanattır. O nedenle de bütün postmodern duruşların bir ortak noktası olarak alınması gereken kavram yerciliktir. Postmodernizm , kendi dışına açılmayı tümüyle reddeden  bir sanatsal anlayışa dayanır. Bu niteliğiyle de modernizme karşı kesin bir savunma hattı meydana getirir.

(Kahraman, 2002)

Postmodernite, bir telos olarak biçimlenmiş, kendi içine ve üstüne kapalı, aşkınsalcı demokrasi anlayışlarını da yercilleştirme noktasında önemli bir katkıdır.

Bu itibarla postmodernist sanatı göreli demokratik bir sanat olarak tanımlamak mümkündür. Kaldı ki, özellikle kimlik konusunda ortaya çıkan dönüşümler ve onu hazırlayan sivilleşme süreçleri bunu zorunlu ve bir ölçüde de doğal hale getirmiştir.

(Kahraman, 2002)

Postmodernizm tartışmaları kültürel teori alanında, modernist sanat biçimleri ve pratiklerinden koptuğu iddia edilen bir dizi kültürel yapıntıyı tanımlayan ; mimari, edebiyat, resim vb. alanlarda yeni ‘postmodern’ kültür biçimlerinin işaretleri olarak başladı.

Postmodernizm, ‘yüksek modernizm’in ciddiyetinin aksine yeni bir ilgisizlik, yeni bir şakacılık ve her şeyden önce Andy Warhol’un ‘pop art’ında somutlaşan, ama aynı zamanda Las Vegas mimarisinin törenlerinde, rasgele bulunmuş nesnelerde, happening’lerde, Nam June Paik’in video düzenlemelerinde, yeraltı filminde ve Thomas Pynchon’ın romanlarında ortaya konan yeni bir eklektizm sergiledi.

Modernist sanatın ince işçiliğinin, biçimsel bilgiçliğinin ve estetik talepkarlığının aksine, ‘yüksek kültür ve ‘popüler kültür’ biçimlerini karıştıran, estetik sınırları altüst eden, sanatın alanını reklam imgelerini, televizyonun oldukça değişken mozayiklerini, soykırım sonrası nükleer çağın deneyimlerini kapsayacak denli genişleten ve her zaman tüketim kapitalizmini çoğaltarak üreten postmodernist sanat bölük pörçük ve eklektikdi. Yüksek modernizmin ahlaki ciddiyetinin yerini ironi, pastiche, kinizm, ticari tutum ve kimi durumlarda dobra bir nihilizm aldı

Sonuçta modernizm ‘yüksek sanat’ın yasası ve bir parçası haline gelirken, postmodernizm pop art’ta ve aynı zamanda dönemin mimarisinde, filminde ve edebiyatında görülebilen ‘anything goes’ (her şey uyar) yollu bir popülist estetik izledi.  Modernist sanatın büyük bir kısmı geleceğe yönelimliydi , yeni olanın karşısında çoşkuya kapılıyor ve yeniliği hoşnutlukla karşılıyordu ; sanat ise bütün bir sanat tarihinden seçilmiş stillerin, biçimlerin ve türlerin eklektik karışımları içinde eskiye nostaljik hayranlığı yeninin karşısında büyülenmeyle kaynaştırdı.

(Kellner , 1988)

Aslında 1960’lı yıllardaki postmodern sanatın karakteristiklerinden biri kurumsallaşmış sanata, müzelere ve galerilere, eleştirel akademik beğeni hiyerarşilerine, sanat eserlerinin sınırları çizilmiş teşhir nesneleri olarak kutsanmasına karşı başlattığı saldırıydı. Özerk, kurumsallaşmış sanata yönelik bu saldırı yeni değildi. Peter Bürger’in (1984) gösterdiği gibi, bu saldırı Estetizmi reddedişiyle 1920’li yılların tarihsel avangardıyla boy göstermişti. Bu bağlamda 1960’lı yıllarda Dada ve Gerçeküstücü hareketlere ve özellikle Marcel Duchamp’ın eserlerine duyulan ilginin yeniden canlanmış olduğuna dikkat çekmek gerekir (Huyssen, 1984). Ayrıca, postmodernizmin ilkin bunun avant la lettre etkin bir şekilde uygulandığı 1920’lerin tarihsel avangardıyla ortaya çıktığı da savunulmuştur (Lash ve Urry, 1987).

1960’lı yıllarda sanat ve gündelik hayat arasındaki engelleri ortadan kaldırmaya ve sanatın bir müzedeki üst-nesne haline gelmesine direnmeye yönelik 1920’lerdekine benzer ye belki de daha aşırı girişimlere tanık olmaktayız. Burada, ortaya koyduğu “olaylar”ı Avustralya sahilinin bir kısmının paketlenmesini ve Colorado’daki bir vadinin devasa bir perdeyle örtülmesini de içeren Bulgar- Amerikan sanatçı Christo’nun tasarladığı “happeningler”i ve manzara sanatını düşünebiliriz. Ama bu antisanat girişimi,  nesneleştirilmesi ve metalaştırılması olanaksız geçici bir tecrübenin vurgulanması yoluyla süregelen bir sanat nesnesi nosyonunu reddetme girişimi bile Christo’nun eserlerinin fotoğrafları, filmleri, kitapları ve sergileri aracılığıyla kısa sürede sanat kurumlarına geri dönebilecek bir yol buldu (Martin, 1981: 110).

(Featherstone, 1991) 

Postmodern estetik ve postmodern sanat, her şeyden önce modern sanatın ve estetik anlayışının öncüllerinin radikal bir biçimde yadsınması anlamına gelir.

Kapitalizmin gelişmesi ile beraber sanatın metalaşmasının, modernist sanat ve estetik anlayışını etkilediği söylenebilmektedir.

Sanatın metalaşması sanatçının pazarda diğer sanatçılar ile yarışması anlamına gelmektedir ve bu yarışma doğası gereği giderek keskinleşen ve sertleşen bir yarışmadır.

Artık sanat üretimindeki, kitlesel üretim ve buna bağlı olarak teknoloji ön plana çıkmakta, yaratıcılık, karmaşıklığın yansıtılması vb. olgular daha geride kalmaktadır. (Hannah Arendt)

Kendini postmodern sanattan yana sayanlar, modern sanatın misyon düşüncesine, geçmişi yıkmaya yönelmesine, özgün olma tezine ve seçkinciliğine karşıdırlar.
Postmodern sanat anlayışı, buna göre herhangi bir toplumsal kritik iddiası taşımayacak, estetik ölçütlerini popülizm ve eklektizm üzerine kuracaktır.

Sanat yapıtında misyon olmayacaktır, çünkü artık yaşamda misyon yoktur.

Postmodern sanat anlayışı içinde tarihin akışı, gelişme ve bunun evrenselliği yoktur; hatta her türlü evrensellik iddiası anlamsız oldukları gerekçesiyle dışlanmaktadır.

(Şaylan, 1999)

POSTMODERN SANAT ESTETİĞİ

Postmodern sanat estetiğinin özellikleri;

    • 1-     1-    Estetik ölçütünde artık toplum değil sanatçının kendi için bilinci belirleyicidir, ön plandadır.
    • 2-     2-    Misyon ve anlatı yadsınırken onların yerine montaj konmaktadır.
    • 3-     3-    Gerçek açık uçlu olarak kavranmakta ve gerçekliği yansıtma yerine belirsizlik ve kararsızlık esas alınmaktadır.
    • 4-     4-    Bireyin bütünleşmiş kişiliği, tutarlılığı bir tarafa atılmakta, hümanist değerlerden ve yapısallıktan arındırılmış kişilik belirleyici olmaktadır.

Yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkarken taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön plana geçmektedir

(Şaylan, 1999)

POSTMODERN YAPIT

Postmodernist sanatın en önemli özelliklerinden birisi, modernizmin doruklarına taşıdığı matematik ussallığı aşmasıdır. Herhangi bir postmodernist yapıtın, bu nedenle, steril, arınmış, saf, sezgisel olduğunu düşünmek olanaksızdır. Postmodernist yapıt bunların tam karşısında bir noktada yer alır. Bunlara bir tepki anlamındadır. Modernist metafiziğin getirdiği düzene tam bir saldırı niteliği taşır. Sıradan, olağan, gündelik etrafında oluşur. O nedenle de eklektisizm, postmodern yapıtın bir kurucu öğesidir.

(Kahraman, 2002)

SAÇILMA( Dissémination)

Derrida’nın yapısökümcü felsefesinde, çoğunluk eldeki sözcüğün kesin anlamı kuşkulu olduğu vakit ortaya çıkan, ama gerçekte bütün sözcükler ile göstergelerin dağılan gereği çokanlamlılığa konu olduğunun altını çizen dildeki temel anlamlandırma ilkesi.

Derrida, terimi geliştirirken saçılma sözcüğünün doğrudan ilintili olduğu “dağılma”, “serpme”, “fılizlenme “ekme” , “dikme” gibi tasarımlarla oynamıştır. Bunun yanında bütün bu tasarımların odağında tohum sözcüğünün olduğu da üstünden atlanamayacak bir gerçektir. Derrida’nın yapısökümcü söz dağarında terim, bir araya toplanmaya bir türlü olanak tanımayan, anlamın dolayısıyla da “ayıram”ın (différence) sürekli çoğalıp saçılması gerçeğini vurgulamaktadır.

Derrida burada çokanlamlılık ile çokluk ilkesi arasında bir ayrım yaparak, çokanlamlığın anlam düzenine ait olduğunu, buna karşı saçılmaya konu çokluğunsa anlamlar çokluğunu aştığı gibi anlamın kendisini de aştığını belirtir. Temelde saçılma düşüncesi, “çokanlamlandırmalı” bir anlamlar çokluğunun asla tek bir anlam yapısına yerleştirilerek denetim altında tutulamayacağını, her metnin doğasına ya da organik kuruluşundaki “büyüklüğü”ne bağlı olarak birden çok yorumunun olabileceği savunusunu dillendirmektedir.

Bu serpilme devinisini metinlerde, yazıda okumaya çalışan Derrida, söz konusu devininin ne anlamla ne de izlekler yoluyla sınırları kesinlenmiş belli bir anlam alanına kapatılamayacağını savunmaktadır .

SİMGESEL SERMAYE

Bourdieu’nün (1984) simgesel sermaye kavramıyla bize anımsattığı gibi, bir kimsenin kökenlerini ve hayatının yörüngesini ifşa eden eğilim işaretleri ve sınıflandırma şemaları vücut şeklinde, ölçüsünde, kiloda, duruşta, yürüyüşte, hal ve tavırlarda, ses tonu ve konuşma üslubunda ve bedeninden duyduğu huzurda ya da huzursuzlukta belirgindir. O nedenle kültür bedene nakşolunmuştur ve bu açıdan hangi giysilerin giyildiği değil, nasıl giyildiği önemlidir.

(Featherstone, 1991)

SOUS RATURE

Derrida’nın geliştirdiği ve çözümlemelerinde temel aldığı önemli kavramlardan biri. Bir sözcüğün yazılması ve sonra üstünün karalanması anlamına gelmektedir. Sözcük eksik ya da yetersiz olduğu için karalanmıştır ama yine de insanların bu sözcüğe gereksinmesi olduğundan karalanmış hali ile kullanılmaktadır.

Derrida, sous rature kavramını, gösteren (signifier) ile gösterilen arasında bir temsil bağı olmadığı görüşünü temellendirmek için kullanmaktadır. Dili bir yapı olarak görenler, örneğin Saussure için her gösterge bir ortaklığı ve belli bir temsili ortaya koymaktadır. Derrida için ise, söz ile düşünce ya da şey hiçbir zaman aynı ve tek olamaz; gösterge daima bir ayrımlaştırmayı yansıtmaktadır. Gösterenler (ses ya da işaret) ile gösterilenler birbirlerinden sürekli olarak koparlar, yeniden bir araya gelirler. Bu nedenle herhangi bir gösterge okunduğunda anlam apaçık değildir, olması da mümkün değildir. Çünkü bir gösterge, her zaman başka göstergelere gönderme yapmakta (örneğin metafor kullanmada olduğu gibi) ve bu süreç içinde gösteren gösterilene dönüşmektedir ( Şaylan , 1999: 171)

SÖKME

Sökme kavramının kendiliğinden doğmadığını düşünmek gerekir. Gerçeğin içrek hale getirildiği ve soğrularak tüketildiği, ancak sistemin olanak verdiği koşullar içinde yeniden üretildiği bir ortamda, sökme, gerçeğin bulgulanması ya da yeniden tanımlanması olarak belirmemektedir. Tersine, sökme de, yalnızca sistemin bütününü oluşturan parçaların ve iç ilişkilerin gösterilmesiyle, yapının tümelliğine bir haklılık kazandırmaktadır.Hatta, sökmenin temel mantığının bütünü kavrayan bilincin irdelenmesi değilse, orada büsbütün biraz durmak gerekir. Çünkü, bu tutumuyla sökme anlayışı bilincin gerçeği nasıl elde edildiğini vurgulamakta ama bunu bilinçten nesneye giden bir çizgide yapmamaktadır

Bir başka deyişle, sökme, bilincin nesneyi kavrama sürecini ve o edimin olgusal anlamını çözümlememektedir. Sökme, daha çok bilinçle nesne arasındaki kategorinin altını çizmektedir. Nesnenin veya kavramların bilince nasıl istem ötesi bir biçimde sızdığının adını koymaktır, sökmenin altındaki öncel anlayış. Bu yanıyla da sökme, bilincin çevresinde değil, nesnenin çevresinde döner. Modernizmin belki de tek ayrıksı çıkışı olabilecek kimi ipuçlarını bünyesinde saklayan Marksizmin, sonunda yalnızca bir bilme biçimi olarak kavranması, bu tavrın daha çok sökme çabalarının uzantısı olarak ortaya çıkması üstünde mutlaka düşünülmelidir.

Sökme, aslında kurma mantığının bir dışavurumu ve onun altında yatan dürtünün anlaşılması çabasıdır. Bu nedenle de kurmacanın gücü her aşamada bir kez daha vurgulanır. O kadar ki, hiç bir sökme kurmacanın gerçekliğinin tümüyle kavranabileceğine inanmaz. Bu nedenle kendisi sistemler arasında dolaşan bir sisteme dönüşür. Giderek de kendi derinliğinde yitip gidecek olur.

(Kahraman, 2002:177-178)

TAKLİT- SİMULACRUM

Bilgi ve anlam birikimini mümkün kılan gösteren/gösterilen diyalektiğinin bu şekilde sona erişi, göstergenin özünün boşaltılması anlamına gelir. Gösterge artık bir temsil/tasarım, bir başka şeyin yerini tutan bir şey değil; fakat Baudrillard’ın bulgulamış olduğu gibi, sınırsızca çoğalan/çoğaltılabilen bir taklit’tir (simulacrum). Göstergenin tekrarlanabilirlik özelliği, sanki taklit’te en uygun varoluş biçimini bulmuş gibidir. Taklit, modellerle meydana getirilmiş, kökeni veya gerçekliği olmayan bir gerçekliktir.

Yürürlükteki cisimleşmesi içinde, taklit, gerçekliğe ön gelir. Gösteren, kendisini, göndergeden, “doğal” olandan ve temsili yapıdan tamamen koparıp ayırır, gösteren hem özneden h,em de nesneden kopar, o kendi kendisinin göstergesi haline gelir. Böylece göstergeler, artık ne öznel ne de nesnel bir gerçekliğe gönderimde bulunmazlar; fakat yalnızca kendilerine gönderirler, çünkü taklit edilecek hiçbir gerçeklik kalmamıştır ve gerçeklik diye kabul ettiğimiz şey, zaten yekpare bir taklit’tir.

Totaliter bir gösterge-denetimi altındaki postmodern toplumda, göstergeler, taklitler ve kodlar esas belirleyiciler haline gelirler ve kendi mantıklarını ve anlamlama düzenlerini izlerler. Böylece gönderimsel deneyim düzeninin gerçeklik ilkesi, yerini, kod tarafından ve anlamlama mantığı tarafından organize edilen bir düzenin egemen şeması olarak taklit’e bırakır.

Baudrillard, çağdaş dünyada temsil ile gerçeklik arasındaki sınırın infilak ettiğini ve bunun sonucu olarak “gerçek olan”ın deneyiminin ve temelinin ortadan kaybolduğunu ileri sürer. Artık temsil, gerçekliğe tabi olmaktan çıkmış, gerçeklik temsil’e tabi hale gelmiş görünmektedir. Postmodern olan budur.

(Altuğ, 2001)

TEKİLLİK

Modernizmin asal çizgisini tekillik (singularity) kavramı oluşturur. Bu tekillik, özgüllükle, biriciklikle (uniqueness) iç içe geçmiştir. Öteki ayrımı bu gerçeği örtemez, tersine kapsar. Sanatsal yaratının giderek bir uzmanlık sorgulamasına dönüşmesi ve içine kapanması bu nedenledir.Dolayısıyla, modernist imgenin tekil olduğundan da söz edilebilir. Oysa, yukarıda değindiğimiz anlamdaki bir postmodern daha başlangıçta tekilliği yadsıyacaktır. Çünkü, üretilmiş her imgenin bir ikicili (dupticate) olduğunu varsaymaktadır. Sorun doğallıktan soyutlandığı andan itibaren bu oluşuma kapı aralanmıştır. Öylelikle de modernizmin her şeyi bir episteme olarak algılayan bakışında ilk delik açılmaktadır. Modernist akıl yürütmenin sıralayıcı evrelenmesine karşılık, postmodern daima sonul gerçekliği çıkış noktası olarak görecek ve değerlendirecektir. Gerçeğin olmaması gibi bir (ön)yargıya dayanan modernizm, bu durumda gerçeğin varlığını savlayan bir postmodernizmle taban tabana ters düşme noktasına gelmiş demektir.

(Kahraman, 2002:186)

TOPLUM MÜHENDİSLİĞİ

Bu, önceden tanımlanmış bir toplumsal gerçekliği oluşturmak için belli programlar üretmek ve onları toplumun önüne kabul etmesi için koymaktır. Burada sorun, toplumsal gerçekliğin ne ve nasıl olduğunu önceden belirlemek, bunu da kuramsal bir başlangıçtan yola çıkarak yapmaktır.

(Kahraman, 2002:6)

TOTALİTARİZM

Yirminci yüzyıl sınırsız global savaşlara, bürokratik olarak organize edilmiş soykırıma, ve faşist ve Stalinist totalitarizme tanıklık etmiştir. Totalitarizm, gerek Lyotard ve gerekse diğer postmodernistler için, modernist birlik ve düzen arayışının, her halde en özlü ifadesidir.

(West, 1998)

TÜKETİM KÜLTÜRÜ

“Tüketim kültürü” teriminin kullanılması ürünler dünyasının ve bunların yapılanma ilkelerinin günümüz toplumunun anlaşılması açısından merkezi bir yer işgal ettiğinin vurgulanması anlamına gelir. Bu vurgu ikili bir odaklanmayı içerir: İktisadın kültürel boyutu üzerinde, maddi ürünlerin sadece faydalar olarak değil, aynı zamanda “iletişim vasıtaları” olarak da kültürel ürünlerin iktisadı üzerinde, hayat tarzları, kültürel ürünler ve metalar alanı içerisinde işleyen arz, talep, sermaye birikimi, rekabet ve tekelleşme gibi piyasa ilkeleri üzerinde odaklanmayı içerir.

İlkin tüketim kültürüne göz attığımızda kimi popüler ve aka demik çevrelerde günümüz tüketim toplumlarının maddeciliğine ağırlık verilmesinin hiç de sorunsuz bir şey olmadığı bariz bir şe kilde görülebilir. Antropolojik bir perspektiften (Sahlins, 1974, 1976; Douglas ve Isherwood, 1980; Leiss, 1983) bakıldığında maddi ürünler ve bunların üretim, mübadele ve tüketiminin bir kültür matrisi içerisinde anlaşılması gerekir. Elwert (1984) ik tisadi hayatın kültürel önkoşullarına dikkat çekmek için “cisimleşmiş iktisat”tan söz eder. Ürünlerin sadece belli bir sabit insan ihtiyaçları sistemiyle ilişklendirebilecek bir kullanım değeri ve mübadele değerine sahip faydalar olarak görülmesinden uzaklaşılması neo-Marksizm içerisinde. de ortaya çıkmıştır. Meta gösterge teorileştirmesiyle Baudrillard (1975,1981) bu bağlamda önemli bir yer işgal eder. Baudrillard’ya göre metaların kitlesel üretimi yönündeki hamlenin temel görünümü şudur. Kapitalizm koşullarında malların orijinal “doğal” kullanım değerinin mübadele değerine tabi kılınması metanın Saussurecü anlamda bir gösterge, anlamı özgöndergesel (self-referential) bir gösterenler sistemi içerisindeki konumu tarafından keyfi olarak belirlenen bir gösterge haline gelmesiyle sonuçlanmıştır. Şu halde tüketimin, kullanım değerlerinin tüketimi olarak, maddi bir fayda olarak değil, her şeyden önce göstergelerin tüketilmesi olarak anlaşılması gerekir. Kroker’ın (1985) Baudrillard’yı “Marksistlerin. en sonuncusu ve en iyisi” olarak tarif etmesine yol açan nokta, göndergenin yerine istikrarsız bir yüzer gezer gösterenler alanı.. konularak göndergenin reddedilmesidir.

(Featherstone, 1991)

TÜKETİM TOPLUMU

Bu yeni toplum biçiminde, daha önce sadece çalışmayı öğrenmiş olan bireylere tüketim fikri aşılanır: ‘Modern insan, yaşamında üretime giderek daha az, kişisel ihtiyaçlarıyla refahının sürekli üretim ve yaratımına giderek daha fazla zaman harcar. O, bütün potansiyelini, tüm yetilerini tüketim uğruna hayata geçirmeye her daim hazır olmalıdır.’ İşten ziyade, tüketim yoluyla haz elde etmek, tüketim toplumunun ‘eğlence ahlâkı’na göre, en önde gelen ödevdir. Reklam, pazar araştırması, televizyon ve diğer iletişim araçları gönüllü ve uysal tüketiciler yaratma amacı güder. West – Baudrillard

Bununla birlikte, tüketimin anlamında da temel bir değişim söz konusu olur. Liberal kapitalizm içinde, daha önce nesnelerin üretimi, insan ihtiyacından ziyade, kar tarafından belirlenmekteydi. Marks’ın terimleriyle ifade edildiğinde, üretim, şeylerin ‘kullanım değerinden’ çok, ‘mübadele değeri’ tarafından belirleniyordu. Oysa, tüketim toplumunda, nesne kullanım ya da ihtiyaçtan daha bile kökten bir biçimde koparılır, ihtiyaca daha bile radikal bir tarzda yabancılaşır. Nesnelerin tüketimi şimdi, onların reklamlarda ifade edilen ve reklamlar tarafından pekiştirilen toplumsal statü v. b. g., derecelenmelerine tekabül eden, farklılaştırıcı bir anlamlar ya da ‘göstergeler’ sistemi içindeki konumları tarafından belirlenir.

ULUSÖTESİ

Özellikle 1970 sonrası geliştirilen yeni kapitalizm kuramları, yeni ekonomi anlayışları bu gerçeğin altını büsbütün çizmekte, uluslararası kavramını bile ulusötesi kavramına doğru dönüştürmekte iken bu gerçek daha da büyük bir ağırlık kazanmaktadır.

Ulusötesi kavramı sadece ekonomiyle sınırlı da değildir. Sermayenin uluslararası dolaşımda kalma arayışıyla ulusal sermayelerin uluslararası finans kapitale eklemlenme çabasının ister istemez yeni bir hukuk, toplum ve kültür süreci doğurduğunu görmek gerekir. Postmodern oluşum bu zihniyetin kristalizasyon noktasıdır

(Kahraman,2002)

ÜSLUP

Üslup terimi öğelerin tutunumlu ve hiyerarşik olarak düzenlenmesini, manevi bir biçim ve anlamlılığı gerektirir (Schapiro, 1961). Yirminci yüzyılın yorumcuları sıklıkla çağımızın ayırt edici bir üsluptan yoksun olduğunu savunmuşlardır. Sözgelimi, Simmel (1978) “üslupsuzluk’ çağına’ gönderme yaparken, Malraux (1967) kültürümüzün “duvarları olmayan bir müze’ olduğunu söylemiş ve pastiş, “retro”, simgesel hiyerarşilerin çöküşü ve kültürlerin kaydedilerek yinelenmesini vurgulayan postmodernizmle birlikte bu tip algılayışların ağırlığı da artmıştır (bkz. Roberts, 1988).

ÜSTANLATILAR

Lyotard’daki anlamda, bir üstanlatı bir tarih felsefesine eşdeğerdir. Buna göre, tarihin olumsal olayları, tarihin anlamını özetlediği düşünülen herşeyi kapsayıcı bir anlatı yoluyla anlaşılır. Meşrulaştırıcı üstanlatılara tevekkül, ‘Batı adı verilen tercihin’ özünde bulunur. Lyotard daha sonra, ‘tinin diyalektiği, anlamın hermeneutiği, rasyonel ya da emekçi öznenin özgürleşimi, zenginlik yaratılması’ örneklerinde olduğu gibi, üstanlatıların alabildiği çok çeşitli biçimleri sıralamaya geçer.

 Bu üstanlatılar, açıkça Hegelci idealizm, hermeneutik, Marksizm ve ekonomik ilerlemeyle rasyonalizasyon teorileri de dahil, Aydınlanma sonrası düşüncesinin, şimdiye dek ele alınan, temel akımlarından bazılarına tekabül eder.

 Bununla birlikte, Lyotard, “Aydınlanma” sonrası düşüncesinin iki baskın kolu olarak gördüğü şeyi temsil eden, iki temel üstanlatı türünü diğerlerinden ayırır. Bunlar, bizim Aydınlanmanın anadamarı ve ona ilişkin en etkili eleştiri diye teşhis etmiş olduğumuz anlatılar olarak, öncelikle hem modern bilimde ve hem de Fransız Devrimi’nin politikasında ispatlanan ‘özgürleşme anlatısı’ ve ikinci olarak da, Hegelcilikle Marksizmin ‘spekülatif anlatısı’dır.

(West, 1998:270-271)

Crook, “Postmodernist düşüncenin temellerini atan Baudrillard, Deleuze, Foucault, Lyotard gibi farklı gruplardan gelen yazarların ve düşünürlerin ortak özelliği, hemen hepsinin radikal teori ve pratiğin (Marksist) modellerini reddetmeleridir,” derken aslında bu noktayı zımni olarak vurgulamaktadır. Lyotard’ın çözümlediği üzere büyük anlatıların (grand narrative) artık bittiğini belirtirken gene böyle bir yaklaşıma vurguda bulunmaktadır.

(Kahraman, 2002)

YAPI

Yapı kavramının ontolojik ve epistemolojik göndermeleri vardır: “Yapı, ontolojik olarak olayların görece tekrarlanabilirliği, tekdüzeliği anlamına gelir…” (Bauman 1997:268). Dolayısıyla ontolojik açıdan bakıldığında, yapı rastlantısallığı dışlayan bir olasılık düzenine göndermede bulunur, yani bazı olayların olma olasılığının diğerlerinden daha yüksek olduğu bir mekansal düzenlemedir. Bu nedenle, yapı kavramı ontolojik olarak “rastgelelikler denizinde bir düzenlilik adası” (Bauman 1997: 268) olarak resmedilir.

(Adugit,2005:384)

YENİ KÜLTÜR ARACILARI

Burada bizi ilgilendiren nokta, sanatçıyı kahraman olarak selamlamasıyla ve hayatı bir sanat eserine dönüştürecek şekilde üsluplaştırmasıyla -hem sanatçının projesinin hem de hayat tarzının anlamlılığı- hayatın estetikleştirilmesini hedefleyen bu projenin, kültürel malların hem üreticileri /yayıcıları hem de tüketicileri/ izlerkitleleri olarak hareket eden ve simgesel mallarla ilgili olarak uzmanlaşan belli meslek gruplarının genişlemesi yoluyla entelektüel ve sanatçı çevrelerinin ötesinde daha büyük bir izlerkitlede yankılar bulmuş olmasıdır.

Bourdieu’nün (1984) onlara yakıştırdığı adla “yeni kültür aracıları”nın genişlemesi, meşru kültürel mallar silsilesinin genişletilmesini ve eski simgesel hiyerarşilerden kimilerinin yıkılmasını içerdi. Sürekli yeni kültürel malları ve tecrübeleri izleyen yeni beğeni yaratıcıları aynı zamanda popüler pedagojilerin, hayat kılavuzları ve hayat tarzı kılavuzlarının üretilmesiyle de uğraşmaktadır. Bu gruplar kültürel mal enflasyonunu teşvik eder, esin kaynağı olarak sürekli sanat ve düşün eğilimlerinden yararlanır ve sanatsal ve entelektüel üretime paralel halde çalışarak bu üretimin yeni koşullarının yaratılmasına yardımcı olur. Yeni kültür aracıları piyasaya dönük tüketim kültürü mesleklerinde -medya, reklam, tasarım, moda’ vb.- ve devletin sübvanse ettiği ve özel girişime de dahil olabilecek danışmanlık ve yardım mesleklerinde, eğitim ve terapi mesleklerinde yer alır.

(……)

Yeni orta sınıf hakkındaki. tanımların sıklıkla müdürleri, iş- verenleri, bilimle uğraşanları ve teknisyenleri içermesine rağmen, benim üzerinde odaklanmak istediğim sektör genişlemekte olan “yeni kültür aracıları” grubudur (bkz. Bourdieu, 1984). Bunlar daha önce gönderme yapılan simgesel malların ve hizmetlerin sağlanmasıyla uğraşır; pazarlama, . reklam, halkla ilişkiler, radyo ve televizyon yapımcıları, sunucular, magazin muhabirleri,-moda yazarları ve yardım meslekleri (sosyal yardım çalışanları, evlilik danışmanları, cinsel terapistler, diyetisyenler; oyun önderleri vb.), Bu grubun alışkanlıklarına, sınıflandırma şemalarına ve eğilimlerine göz attığımız takdirde Bourdieu’nün (1984: 370) bunlara hayat karşısında bilgilenmeye yönelik bir tutum benimseyen “yeni entelektüeller” dediğine dikkat etmeliyiz. Bu grup kimlik, sunum, görünüm, hayat tarzı ve bitimsiz yeni tecrübeler arayışı karşısında büyülenir .
(Featherstone, 1991)

YURTSUZLAŞTIRMA

Özellikle  Deleuze ile Guattari’nin çalışmalarında, “yurtlulaştırma”yı kendisine her koşulda amaç edinmiş geleneksel Batı felsefesine karşı savunulan düşünsel eğilim; yerleşik düşünceye karşı göçebe düşüncenin kalkış noktası.

Kimileyin Türkçe’de “yersizyurtsuzlaştırma” diye de karşılanan yurtsuzlaştırma tasarımı, insanların üretken enerjileri ile olumlu güçlerinin bastırıldığı alanlardan, kilitlenip kapatıldıkları yerlerden ya da yurtluklardan çıkartılarak özgürleşmelerinin sağlanması amacı üstüne kurulmuştur. Yurtsuzlaştırma tasarımının temel bileşenleri arasında en önemlileri şunlardır: konu, sorun, anlam birliği ya da bütünlüğü gözetmeksizin bölük pörçük düşünme; “doğruluk”, “aşkınlık”, “tanrısallık” gibi şaşmaz kesinlikle olduğu düşünülen kategorilere dayanmak yerine arzunun diyalektiğine bağlı olarak bilinçdışını konuşturma; şeylere kendi içinde özerk olduğu varsayılan bir ben’ı ya da özneyi temele koyarak bakmak yerine öteki’ye yönelik farkındalığı çoğaltan bir bakma tutumuna geçme; “iç dünya/dış dünya”, “özne/nesne”, “dil/ dünya”, “eril/dişil” gibi yerleşik karşıtlıkları pekiştirecek deyişler yerine bütün bu karşıtlıkları çözüştürecek yeni yazma biçemleri geliştirme.

YÜKSEK SANAT

Sanat köklerini toplumsallığa indirecekse, o toplumsallık kitle kültürünün öğelerini üretmekteyse ve eğer o öğeler sanatın öncülleri olacaksa, oradan öncü bir sonuç çıkarılamaz. Çünkü, öncü diye tanımlanan modernist sanat aslında yüksek sanattır. Modernizmin egemen olduğu ve toplumsallığın o bağlamda düşünüldüğü tüm coğrafyalarda öncü sanatla yüksek sanat arasında gizli-açık bir etkileşim vardır. Oysa artık bir yüksek sanatın kitle kültürünün ve görsel kültürün egemenleştiği ortamda temellendirme şansı her geçen gün biraz daha küçülmektedir. Bir metaforla söylemek gerekirse, operanın toplumsal yaşam ve bilinçte en geniş anlamda tuttuğu yer neyse, avangart sanatın konumu da odur.

Nihayet son nokta şudur: Yüksek sanat, sanatın bir ‘bilgi nesnesi’ olduğunu vurgulamaktadır. Özgül bir bilgi kuramı eşliğinde yürünmeden artık sanatı üretmek de tüketmek de olanaksızdır. Özel çalışmayı ve yorumu gerektiren bu yaklaşımın kitlelerle iç içe geçmesi kolay değildir.

Bundan böyle eğer yüksek kültür olacaksa kendi içine dönük ve dışa kapalı kalacak, buna mukabil alçak kültür kitle kültürünün öğelerinden beslenecek ve dışa dönük olacaktır. Bu anlamda yük sek kültür toplumsal öncülük işlevini -istese de- yerine getiremeyecek, alçak kültür ise öyle bir işlevden ontolojik olarak uzak kalacaktır. Bu bağlamda içinde yaşanılan tüketim dünyasında sanat toplumsal öncü olma olanağını ve koşullarını artık tümüyle yitirmiştir. Bu, modernden postmoderne geçişin en dramatik fakat gerçek sonuçlarından birisidir

(Kahraman , 2002:210)

Yüksek Sanat 1950’lerin tomurcuklanmakta olan müze, galeri, konser, kayıt, ve karton kapaklı kitap kültüründe kurumsallaşmıştı.

(Huyssenn, 1984)

ZAMAN

Zamanın, mekanın bir türevi gibi algılandığı modernist bilincin bu tutkusu elbette bilincin nesneyle kurduğu ilişkiden de kaynaklanmaktadır. Nesnenin ya da bilincin ‘önde’liği sorusu belki de modernizmin asıl gerçeğini ortaya çıkaran tek olgudur. Nesneyi bilincin önüne yerleştiren Marx ile onu neredeyse mutlaklaştırılmış bir dil bilincinin uzantısı olarak gören Wittgenstein arasındaki çelişki, aslında zaman kavramının ele alınışını da örtülü bir biçimde gündeme getirmektedir.’

Çünkü, her ‘ön-art’ arasında bir zaman salınımı söz konusudur. Bu aşamada eğer dil nesneyi belirleyen bir mutlaksa, zaman elbette bilincin gerisine oturacaktır. Oysa, Marx’ın bu konudaki kestirimi son derecede seçiktir: Zaman bilincin önündedir ve bilinç ancak o gerçekliğin içinde yoğrulur.

Marx, bu çıkışıyla aslında süreç kavramını gündeme getirmektedir. Yoğurmak, hangi yönden hangi yöne bir gerçeği taşırsa taşısın, sonuçta bir süreç olgusudur. Süreç ise diyalektik anlayışın ilk adımını oluşturur. Oysa, yüzyılın ikinci yarısında ortaya koyulan hemen her modernist çıkış bu gerçeği ortadan kaldırmaya dönüktür. Diyalektiğin zamanla yaşadığı serüven unutulmuştur ve unutturulmak istenmektedir. Rastlantısalın, anlık olanın gündeme getirilmesi, öne çıkarılması boşuna değildir. Çünkü, belli bir idealizasyona ancak o saptamadan, ancak o öncülden sonra geçilebilecektir. Metnin gitgide içe doğru derinleşen yapısı, sözcüğün tekilleşmesi, sistemin mutlaklaşması da bu yoldan sağlanmıştır. Öyleyse zaman da bir büyük unutuş uçurumuna doğru yuvarlanmaktadır. Sanal gerçeğin başladığı noktada zaman da bir kurmaca sorununa dönebilecektir.

(Kahraman, 2002:183)

ZAMAN-MEKAN SIKIŞMASI

Uluslararası borsacılığın ve küresel ticaretin hâkim olduğu bugünün dünyası, dünyada üretilen ürünlere ve farklı mekânlara erişebilirliğimizdeki hızlı değişim (kitle turizminin yaygınlaşması, uzaklık engelinin kalmaması), modadaki ve yaşam tarzlarındaki değişmeler, insanların değerleri ve zaman-mekân içinde başkalarıyla kurdukları ilişkiler gibi temel konularda büyük bir belirsizlik ve kişisel güvensizlik yarattı ki yaşananların böylesine yoğunlaşmasınâ zaman-mekân sıkışması (space-time compresion) denilebilir (D. Harvey; 1993, s. 55-59).

(Kale,2002)


 

KAYNAKÇA

1.Haz: Güçlü,A.Baki- Uzun, Erkan- Uzun, Serkan-Yoksal, Ü. Hüsrev ,  sarp erk ulaş Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları , 2002, Ankara

2.Der:Küçük Mehmet,  Modernite Versus Postmodernite, Vadi Yayınları-İkinci Basım Ekim 1994,Ankara

a. Huyssenn Andreas , Postmodernizmin Haritasını Yapmak- -Çev: Mehmet Küçük , 1984

b. Douglas Kellner,  Toplumsal Teori Olarak Postmodernizm:Bazı Meydan Okumalar ve Sorunlar , 1988

c. Jeanniere ,Abel(1990) Modernite Nedir?Çev: Nilgün Tutal Küçük

3. Kahraman, Hasan Bülent, Postmodernite İle Modernite Arasında Türkiye, Everest Yayınları,  İstanbul,  Ekim 2002

4. Bauman, Zygmunt(1991) Modernlik ve Müphemlik,Çev: İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2003

5. West, David(   )Kıta Avrupası Felsefesine Giriş Türkçesi: Ahmet Cevizci- Paradigma Yayınları,İstanbul, 1998

6. Lyotard, J.F.(1979) Postmodern Durum,Çeviri: Ahmet Çiğdem.,Vadi Yayınları- 1994

7. Featherstone , Mike(1991) Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, Çeviri:Mehmet Küçük,Ayrıntı Yayınları, İstanbul,1996

8. Altuğ Taylan,  Dile Gelen Felsefe,YKY,İstanbul , 2001

9. Moran, Berna,  Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 1999

10. Kahraman, Hasan Bülent, Türk  Şiiri  Modernizm, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2004

11. Connor, Steven(1996) Postmodern Kültür, Çeviren: Doğan Şahiner, Yapı Kredi Yayınları,  İstanbul, Haziran 2001

12. Şaylan , Gencay , Postmodernizm, İmge Yayıncılık, Ankara, 1999

12. Aktulum, Kubilay,  Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, Ankara, Mayıs 2000-

13. Kale, Nesrin Modernizmden Postmodernizme, DOĞU-BATI Dergisi,Yeni Düşünce Hareketleri Özel Sayısı-Mayıs-Temmuz 2002

14. Akşin,  Tülin,  Anlamın Anlamının İkinci Bir Açıklaması ve Postmodern Söylem, Felsefe Dünyası, 1993

15. Adugit, Yavuz, Modernizm, postmodernizm ve Marxizm, Felsefe Logos Dergisi, Günümüzde Marxizm özel sayısı, 2005, İstanbul.

@ Fatih Sosyoloji

  • 5 Kasım Çarşamba, 15-16 saatleri arasında A-351’de düzenlenecek bilgilendirme toplantısına tüm 3. Sınıf öğrencilerimiz davetlidir… 23 hours ago
  • “Sosyolog demişken…"... Bitirme projeleri ve yüksek lisans tercihlerinden, kariyer ve istihdam olanaklarına dair http://t.co/ly0LWaHx6R 23 hours ago
  • gerçekleştirilecek bilgilendirme ve oryantasyon toplantısına tüm İngilizce ve Türkçe 1. sınıf öğrencilerimiz davetlidir... 23 hours ago
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.